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Pour la deuxième session consécutive,
l’Ecole propose une collaboration entre un "professionnel"
et les étudiants, dans le cadre de la formation curatoriale, et plus
particulièrement du projet.
Aussi, le collaborateur a pour première mission d’apporter un
"prétexte", qui sert de point de départ à une
réflexion…
Le thème proposé par Vincent Pécoil fut le FREAK SHOW.
Le sujet d'étude(s)
proposé est donc les Freak Shows...
Il vous appartiendra de formuler ˜et réaliser˜ un projet
à partir de ça. Le matériau de départ le plus
important est le livre de Robert Bogdan, auteur de l'unique étude historique
sur le sujet˜ et son article à ce sujet paru dans le numéro
46 de Parkett. Votre premier travail pourrait être de traduire cet article,
qui est un bon résumé de l'historique des freak shows.
Le sujet d'études est un prétexte potentiel pour aborder beaucoup de questions très importantes dans le domaine de l'exposition. Si le freak show est obscène, en quoi l'est-il ? Qu'est-ce qu'une exposition obscène ? Qu'est-ce qu'une exposition "dégradante" pour ce qui est exposé ? Parler des freaks, c'est aussi parler, bien sûr, de la différence. Peut-on exposer "l'autre" sans parler à sa place ? Contrôler (réguler, ou interdire) son exposition sans être dans une position de censeur ? Dans quelle mesure une exposition "normale" est-elle structurellement comparable (ou non) avec les freak shows du cirque Barnum (exposition physique, mais aussi médiatique) ?
Quels seraient les écueils d'une exposition plus ou moins illustrative par rapport à ce "thème", si c'en est un ? Une part très importante de l'étude de Robert Bogdan consiste à démontrer que le fait d'être un "Freak" n'est pas une qualité intrinsèque aux personnes exhibées, mais que c'est quelque chose de construit : une perspective, un ensemble de pratiques "une construction sociale. Son travail rejoint en cela certaines études d'Erving Goffman. Etre très grand est une caractéristique physiologique. Etre un "géant" implique quelque chose de plus. Le "Freak" est un point de vue, une manière de penser et de présenter les gens. Là encore, les parallèles avec l‚objet d'art" et l'importance de sa monstration dans l'acquisition de ce statut" sont évidents. Quel est le rôle du showman, des présentateurs et des managers dans ces spectacles, dans la construction de cette identité particulière, et dans quelle mesure est-ce que ce rôle est comparable à celui joué par le curator dans une exposition d'art ? "Les freak shows ne portent pas sur des individus isolés, soit sur des plateformes, soit dans parmi les spectateurs. Ils portent sur des organisations et le modelage des relations entre eux et nous", écrit R. Bogdan. Là encore, cette remarque peut être le prétexte à une réflexion sur ce qui se joue dans la relation des spectateurs à l'art en général.
Une autre question, cruciale
elle aussi, émerge en filigrane derrière celles énoncées
à l'instant : en quoi une exposition diffère-t-elle d'un spectacle,
d'une forme d'entertainment ? L'historique des freak shows sera l'occasion
pour nous de retracer celle des espaces d'expositions spécifiques au
monde de l‚entertainment, du "loisir" , du "spectacle"
(espaces d‚exposition autres qu‚artistiques ˜ dime museums,
theme parks, etc. ˜, l‚histoire des freak shows étant liée
à celle de ces espaces d'exposition particuliers), et de réfléchir,
là aussi, aux parallèles structurels qui peuvent exister entre
les expositions "artistiques" et les dispositifs de monstration
des produits de l‚industrie culturelle.
Bibliographie succinte :
+ Robert Bogdan, Freak Show. Presenting Human Oddities for Amusement and
Profit, The University of Chicago Press, Chicago, Londres, 1988.
+ Robert Bogdan, "Freak Shows and Talk Shows", in Parkett 46,
Zürich, 1996, pp 80-83.
+ Erving Goffman, Stigmate. Les usages sociaux des handicaps, 1963,
Les éditions de minuit, Paris, 1975 pour la traduction.
+ Mike Kelley, catalogue d‚exposition The Uncanny, cat expo,
Arnhem, Sonsbeek 1993.
+ Les Cahiers du Cinéma n° 550, Octobre 2000 (spécial Tod
Browning)
+ Olivier Razac, L'écran et le zoo. Spectacle et domestication,
des
expositions coloniales à Loft Story, Paris, Denoël, 2002.
+ J.G. Ballard, The Atrocity Exhibition, 1970, réédition
Flamingo,
Londres, 2001. (Une traduction française vient de ressortir aux éditions
Tristram, sous le titre "La Foire aux atrocités".
décembre 2003 - texte de travail version 1
" Le public se
moque complètement de savoir si le combat est truqué ou non, et il a raison ; il se confie à la première vertu du spectacle, qui est d’abolir tout mobile et toute conséquence : ce qui importe, ce n’est pas ce qu’il croit, c’est ce qu’il voit. " Roland Barthes "Le monde où l’on catche", in Mythologies. |
A) SYNTHESE
I) DEFINITION DU FREAK SHOW
Bogdan définit le phénomène du freak show comme étant
" la présentation organisée de personnes ayant une anomalie
réelle ou prétendue, qu’elle soit physique, mentale ou
comportementale, à des fins de divertissement et de profit financier
".
Le développement du freak show entre 1840 et 1940 aux Etats-Unis participe
à la mise en place de l’industrie culturelle, qui voit la disparition
progressive des attractions foraines de petite envergure au profit des organisations
de type cirques, carnavals, parcs d’attractions.
Dans la mesure où le freak show mêle des personnes difformes
physiquement ou mentalement retardées ("born freaks"), des
personnes présentant des difformités simulées ("made
freaks"), des personnes ayant un don, une capacité extraordinaire
("novelty acts"), des faux freaks ("gaffed freaks") et
des personnes non-occidentales ("sauvages" issus ou prétendument
issus de la conquête coloniale), le freak show met en œuvre des
artifices dans le mode de présentation, au sein du discours qui vise,
en manipulant l’humain, à créer du spectaculaire. Selon
Razac : "Le freak show est la technique spectaculaire visant à
produire, par la publicité et le trucage, un objet qui dépasse
les spectateurs".
Bogdan souligne la dimension construite de cette représentation de
l’humain en ces termes : "Etre freak n’est pas une question
personnelle, une condition physique. Le freak sur scène est différent
du freak hors des feux de la rampe. Etre freak est un état d’esprit,
une série de pratiques, une façon de penser et de présenter
les gens. C’est agir selon une tradition, c’est la mise en scène
d’une présentation stylisée".
En outre, le freak show est aussi une forme de légitimation de la conquête
coloniale, il sert à assouvir un désir d’exotisme (Afrique
noire, sauvages de Bornéo, Harem turc…) et exploite, comme l’exposition
ethnologique, les croyances liées à la découverte de
ces cultures (existence de géants, de nains…).
Enfin, si le producteur d’un freak show fait souvent appel à
des scientifiques (médecins, chercheurs…) pour cautionner le
caractère authentique du freak présenté, s’il défend
son spectacle comme relevant de l’intérêt scientifique
et pédagogique, c’est aussi parce que le freak show s’inscrit
dans une époque riche en interrogations scientifiques (notamment la
tératologie , la définition et la classification des espèces,
ou les théories de l’évolution…).
II) FREAK SHOW ET INDUSTRIE
CULTURELLE
Les freak shows, caractérisés comme un phénomène
exotique, sont un ensemble de pratiques standardisées et répétitives
(on retrouve dans différents freak shows les mêmes types de freaks)
à finalité commerciale, un regard sur les individus et leur
mode de présentation théâtrale, une volonté de
divertir et d’amuser le public. Ils présentent un point commun
avec l'industrie culturelle. Selon Walter Benjamin : "Les expositions
universelles sont les centres de pèlerinage de la marchandise fétiche
et ont comme précurseur les expositions nationales de l'industrie et
tout ce qui les entoure: side show, dime show… avec le but d'amuser
les classes laborieuses et devient pour elles une fête de l'émancipation.
Les travailleurs formeront la première clientèle. Le cadre de
l’industrie de plaisance ne s’est pas constitué encore.
Ce cadre c’est la fête populaire qui le fournit ."
Ainsi, le freak show appartient en partie au monde de l'industrie culturelle,
sphère de production de type mécanique de biens culturels ,
bien qu'il vise à la présentation de l'unique et de l'exceptionnel.Si
l'objectif principal de ces freak shows était sans conteste l'argent,
néanmoins, ils participaient à la constitution d'un discours
sur la différence (physique, culturelle).
N'y a-t-il pas dans ces présentations d'une différence monstrueuse,
une volonté de contrôle, de désactivation du potentiel
subversif du différent ? Quels sont les buts sous-entendus dans la
constitution de ces discours à travers l'usage des artifices ? Fait-on
entrer une certaine forme de différence dans le champ du spectaculaire
pour désarmer son caractère "dangereux" ? Le freak
exposé, bien qu’il conserve son anormalité se trouve isolé
de la société dite normale et ne la met plus en danger.
Le freak show n'est-il finalement qu'une représentation, "occasion
d'un plaisir particulier dû à l'extension des facultés
au-delà de leurs capacités habituelles et à la transgression
des tabous communs ." ?
Autant de questions qui entrent en résonance avec les modes de l'exposition
de l'œuvre d'art. L'étude des freak shows peut-elle nourrir une
réflexion sur l'exposition ?
En quoi l'exposition appartient-elle au domaine du divertissement et du spectaculaire
? Dans quelle mesure induit-elle un discours qui peut être une forme
d'autorité sur les œuvres ? Quels sont les dispositifs qui permettent
de construire le regard ?
En adaptant la structure du freak show à l'exposition pourrait-on parvenir
à mettre à jour certains éléments qui produisent
le discours, construisent le regard, orientent la pensée ?Le freak
show, en tant que processus de monstration, déploie quantité
d’artifices qu’il semble pertinent d’énoncer afin
d’entrevoir dans quelle mesure ils pourraient s’appliquer au champ
de l’exposition.
III) FAUX ET USAGE DE FAUX
DANS LE FREAK SHOW
Le premier artifice que l'on pourrait mentionner est l'usage du faux, l'utilisation
pour certains gaffed freaks de pastiches (femme à barbe, homme à
deux têtes…). De manière moins explicite, pour certains
freaks qui ne possédaient que des difformités mineures, la stratégie
pouvait consister à exagérer artificiellement l’ampleur
du handicap. Pour d’autres dont le handicap était plus apparent
l’exagération était produite par l’exécution
de numéros (ainsi l’homme sans jambe marchant sur les mains).
a) L’accroche : le nom, la catégorie, le rôle
Un des autres artifices falsificateurs dont usaient les imprésarios
afin d’accentuer l’intérêt pour leur spectacle consistait
en l’invention d’un background extraordinaire. En premier lieu,
pour donner aux personnes exposées une " crédibilité
freak ", il fallait leur donner un nom évocateur capable d’expliciter
instantanément leur difformité ou leur origine exotique.
Cette adéquation entre le nom ou l’apparence et le rôle
est décrite par Barthes dans un texte sur le catch : " Dès
que les adversaires sont sur le ring, le public est investi par l’évidence
des rôles. Comme au théâtre, chaque type physique exprime
à l’excès l’emploi qui a été assigné
au combattant. " Ainsi peut-on citer Tom Thumb, Commodor Nutt, Maximo
et Bartola… Ces noms de scènes pouvaient également introduire
des qualificatifs à même de raconter immédiatement le
caractère extraordinaire des différents participants. Le Highland
Fat Boy, la Swiss Bearded Lady, The Original Siamese Twins, les derniers aztèques,
les sauvages de Bornéo… Ces dénominations faisaient partie
intégrante du freak show, elles participaient à la mise en scène
d’un récit hors norme capable de susciter la curiosité
des spectateurs et suffisaient à rendre possible l'improbable.
Tous incarnaient un personnage en se présentant face au public, "
habillé pour son rôle, le figurant se prêtait à
l’imposture. " Barbares " et " sauvages " grognaient
ou arpentaient la scène en renâclant, grondant et poussant des
cris de guerre . " Razac écrit également à propos
des expositions coloniales : " En 1891, en pleine guerre coloniale au
Dahomey, des guerriers dahoméens sont exposés au Jardin d’Acclimatation.
Ils exécutent des danses sauvages et des simulations de combats mais,
en réalité, ils jouent un rôle. Ce sont des représentants
de peuples voisins auxquels on a mis les costumes typiques et appris les exercices
caractéristiques des Dahoméens . ". Ainsi, le rôle
a-t-il également fonction d'artifice, que les freaks jouent leur propre
personnage ou qu’ils incarnent un personnage fictif.
b) Construction d’un récit et caution scientifique
Derrière ces noms, ces qualificatifs et ces attitudes, venait ensuite
une histoire, construction imaginée par les organisateurs des side
shows. " Ainsi les frères Davis, arriérés mentaux
de petite taille, avaient grandi dans une ferme de l’Ohio. Mais de 1852
à 1905, ils furent présentés comme les " Sauvages
de Bornéo ", capturés au terme d’une lutte sanglante
par l’équipage d’un navire dans le lointain Pacifique,
puis apprivoisés . " Dans le même ordre d’idée,
un homme tatoué sur tout le corps était présenté
accompagné d’une histoire qui contribuait largement à
l’intérêt de l’attraction. Il avait été
fait prisonnier par des pirates puis après son évasion par quelques
cruels indigènes du bout du monde, qui lui avaient imposé la
torture du tatouage durant des jours entiers. Ces histoires constituaient
un intérêt financier d’abord par l’importance du
public curieux, mais aussi par la vente des biographies fantasmées
des freaks exposés. La biographie relatait ces expériences hors
du commun et était accompagnée de l’avis d’un médecin
qui s’enthousiasmait sur la rareté des phénomènes
présentés.
Les médecins participaient pleinement à la mise en scène.
En approuvant les spectacles, ils apportaient une caution scientifique qui
validait l’illusion. " Aucun scientifique ou médecin n'était
connu pour s'opposer de façon active aux freak shows : nombre d'entre
eux témoignaient de l'authenticité du freak et collaboraient
de façons diverses avec les promoteurs des shows afin d'accroître
leur propre réputation"
c) L’importance du contexte
Le simple contexte du freak show peut, lui aussi, être considéré
comme un élément constitutif de l’illusion voulu par le
promoteur. Ainsi peut-on mentionner l'anecdote relatée par Bogdan à
propos de Jack Earle, étudiant visitant un freak show et qui s’est
vu interpellé par le directeur du cirque : " cela vous dirait
de jouer le géant ? " La construction d’un récit
ajouté à la mise en rapport avec d’autres personnages
(géant à côté du nain…) à l’intérieur
d’un cadre suffit à faire d’un être " normal
" un freak extraordinaire. La construction d’un cadre approprié
met le spectateur dans une attente, comme le souligne Razac : " Lorsqu’il
visite le zoo, il a déjà une idée de ce qu’est
et de ce que doit faire chaque type de spécimen. Et cette idée
n’est pas étrangère à la mise en scène du
zoo, même si le spectateur n’y est jamais venu. " .
d) Stratégies publicitaires
Enfin, et à un autre niveau, les impresarii savaient user de stratégies
de communication afin d’inscrire leur événement dans l’inattendu.
Ainsi l’information qui annonce la révolte des freaks n’était
en fait qu’une rumeur lancée par les organisateurs du spectacle.
Les promoteurs des side shows plutôt que d’exposer des phénomènes
construisaient entièrement les regards par ce type " d’
événements domestiqués ". " Le spectacle rassure
lorsqu’il montre une réalité dans laquelle rien ne peut
vraiment arriver, c’est-à-dire ou tout ce qui arrive est attendu
connu et expliqué. Fondamentalement, maîtrise l’événement,
c’est le remettre dans le " bon sens ", c’est le rendre
acceptable par le bon sens "
CONCLUSION
Tous ces procédés, plus ou moins habiles, participaient à
cette construction, ils inscrivent manifestement le freak show dans un répertoire
illusionniste plutôt que dans la représentation d’une réalité.
B) APPLICATION
Il nous semblerait donc pertinent d’établir un parallèle
structurel entre le freak show et le champ de l’art afin de s’interroger
sur les conditions de production du discours de l’exposition, sur les
artifices dont elle use mais également sur le statut de l’œuvre.
Adapter la structure fictionnelle des side shows pourrait revenir à
en adopter les partis pris afin de les énoncer, de les dénoncer,
de les mettre en avant. Faire glisser les éléments constitutifs
de l’illusion des freak shows vers l’exposition pourrait permettre
d’envisager des problématiques liées à la pratique
curatoriale tout en trouvant une résonance qui dépasse le simple
champ artistique, notamment dans une réflexion sur l’autorité
et le contrôle.
IV) FAUX ET USAGES DE FAUX
DANS L’EXPOSITION
a) Une authenticité factice ?
Le premier des liens que nous pourrions établir concerne la singularité
de l’œuvre. Au même titre que le freak est présenté
comme (censément) unique, l’œuvre est un " objet "
(censément) rare.
Il nous paraîtrait probant de jouer sur cette soi-disant unicité
en proposant des œuvres au statut indéterminé, des pièces
en marge, à la frontière de diverses catégories. Ainsi,
par exemple, les œuvres dites HC (hors commerce) sont des " copies
d’exposition " qui n’ont pas valeur d’œuvre car
elles ont été réalisées en plus du tirage. Bien
qu’elles soient d’égale qualité aux " tirages
artistiques ", qu’elles soient réalisées par l’artiste
lui-même (ou avec son accord par sa galerie ou le lieu d’exposition),
elles se trouvent dans une sorte d’interdit qui nie leur statut d’œuvre
d’art, pour leur offrir la place singulière du simple objet de
présentation (modèle d’exposition ) dont il arrive que
la législation ordonne la destruction (photographies à l’appui)
post-exposition. De la même manière, certains lieux d’exposition
ayant également une vocation de conservation prennent le parti pris
d’acquérir (de façon non-systématique et dans le
cas d’œuvres fragiles), plusieurs fois la même pièce
dans le but de n’en montrer qu’une et de " thésauriser
" les autres exemplaires. Afin de mettre en pratique d’une façon
convaincante cet usage et les questions qu’il implique, il serait pertinent
de mettre en regard une documentation sur la destruction de ces pièces
dites " H.C. " et leur " pendant artistique " possédant
cette fois le statut " œuvre ", afin de focaliser l’attention
sur ces principes de singularité faussée.
Citons Walter Benjamin et "L’œuvre d’art à l’époque
de sa reproductibilité technique" (1936), texte dans lequel l’auteur
s’inquiète de "l’invasion des techniques de reproduction
qui même si elles laissent " intact le contenu même de l’œuvre
d’art" (…) "dévaluent de toute manière
son hic et nunc", c’est-à-dire " l’unicité
de sa présence au lieu même où elle se trouve". Autrement
dit, " au temps des techniques de reproduction", ce qui est atteint
dans l’œuvre d’art, c’est son " aura ", unique
apparition d’une réalité lointaine, si proche qu’elle
puisse être. Or, la "décadence actuelle de l’aura
" apparaît comme le symptôme majeur de la "culture de
masse" : c’est le besoin de proximité et de possession qui
tend à déprécier le caractère de ce qui n’est
donné qu’une fois ", par la standardisation. (…) L’œuvre
d’art reproductible perd sa valeur comme " objet culturel "
au profit de sa "valeur comme réalité exposable""
.
De même, certains artistes (Helaine Sturtevant, Mike Bildo) jouent volontairement
sur le détournement de la notion d’unicité de l’œuvre,
créant des reproductions de tableaux de maîtres (donc des faux),
mais les assumant et les revendiquant comme des "vrais", comme des
œuvres à part entière. Il semblerait intéressant
dans le cadre de notre réflexion de créer le lien entre ce type
de production et la facticité de certains freaks.
b) Prétextes et contextes
Afin de poser la démonstration du pouvoir du contexte, nous pourrions
présenter au même niveau que les œuvres, des objets sans
"valeur artistique", nous approchant ainsi de l’idée
du ready-made de Duchamp, tout en s’en distinguant néanmoins
par l’élaboration d’une construction narrative autour de
ces objets. Cette mise en rapport d’objets et d’œuvres n’a
pas pour vocation de nier la valeur artistique des travaux présentés
mais, de mettre l’accent sur la construction de la pensée induite
par le lieu d’art et par la figure tutélaire du commissaire.
Notre souhait est de restituer une réflexion distanciée au sein
d’un espace d’exposition. En somme, mimant les auteurs notre but
est d’interroger cette notion limitative, il s’agit d’incarner
pour s’offrir la possibilité d’énoncer. Dans La
mort de l’Auteur, Barthes écrit : "Il y a un lieu où
la multiplicité du texte se rassemble, et ce lieu, ce n’est pas
l’auteur, comme on l’a dit jusqu’à présent,
c’est le lecteur (…) L’unité du texte n’est
pas dans son origine, mais dans sa destination (…) Nous savons que pour
rendre à l’écriture son avenir, il faut en renverser le
mythe : la naissance du lecteur doit se payer de la mort de l’Auteur"
.
c) Caution-art
Dans le freak show des médecins participaient au simulacre général
en servant de caution scientifique, voire pédagogique. Il s’agit
alors d’établir un parallèle entre ces docteurs d’une
part et les critiques d’art garant de l’authenticité et
de la qualité culturelle d’autre part, ou entre les commissaires
d’expositions comme valeur d’autorité d'un côté
et les promoteurs de freak shows de l'autre.
En choisissant de présenter des œuvres et des objets a priori
sans valeur artistique, l’univocité du discours est remise en
cause et le spectateur peut construire sa réflexion sans qu’il
soit nécessaire d’avoir recours à un référent.
Il s’agit d’intégrer certaines techniques discursives afin
de permettre leur éventuel renversement. De manière concrète,
on peut imaginer au début de l’exposition un texte d’intention
posant le postulat précédemment cité énonçant
le caractère factice de certaines pièces. Dans cette même
mouvance critique, on peut penser à Marcel Broodthaers et son musée
d’art moderne département des Aigles, comme une sorte de référence.
Dans ce lieu étonnant certains objets étaient des œuvres
d'art reconnues, d'autres, tels que cartons de bière ou bagues de cigares,
des objets d'usage prélevés dans la “culture matérielle”.
Tous étaient néanmoins accompagnés d'un cartel stipulant
; “Ceci n'est pas un objet d'art”, en trois langues alternées,
détruisant ainsi tout principe d’autorité.
d) Mythologies
Une autre analogie structurelle que nous pourrions citer consisterait à
établir un parallèle entre, d’un côté, les
biographies des freaks, tenant une part importante dans la construction du
spectacle, et d’autre part, l’histoire de l’art qui tient
une place non moins imposante dans la mise en place d’une mythologie
de la création. Aussi il serait intéressant de convoquer des
réflexions d’artistes contemporains s’interrogeant sur
les processus d’intégration à cette histoire de l’art
dans leur propre production.
A un autre niveau, pour passer d’une écriture de l’Histoire
à l’écriture d’histoires, il serait important de
pointer l’application de certaines pratiques de création contemporaine
spécifiques et de voir dans leur déroulement une construction
similaire à la mise en place des mythologies des freaks. En effet l’idée
de la mise en scène de soi, de la création de personnages récurrents
et évolutifs, la simple écriture d’un récit (lié
à l’imaginaire plutôt qu’à une rigueur scientifique)
autour d’objets, est la base de travaux d’artistes (Patrick Corillon)
qui pourraient nous permettre de reprendre structurellement la narration romanesque
développée dans les side shows.
e) Entreprise de communication
Les diverses stratégies publicitaires employées par les imprésarios
sont un des autres aspects qu’il semblerait cohérent de présenter
ici. Certains artistes (Gerald Petit), aujourd’hui, ont délaissé
le médium exposition afin de travailler sur la diffusion, la communication,
le conseil. Ces œuvres qui échappent à la monstration classique
pourraient venir s’inscrire dans notre projet en répondant à
une commande spécifique. Au même titre que les freak shows jouissaient
de constructions publicitaires trompeuses, nous pouvons imaginer que l’établissement
par un artiste d’un plan de communication pourrait, par exemple, prendre
la forme singulière d’une rumeur. Cet artifice tendrait à
placer l’exposition dans le champ du spectaculaire et ainsi la faire
de nouveau s’interroger sur l’industrie culturelle (W.Benjamin
et Th. Adorno). De nombreux artistes travaillent sur différents principes
de communications (sponsoring, mécénat) alors que d’autres
évoquent des modes originaux de quête des publics.
En ce qui concerne nos stratégies de communications et de médiations,
plusieurs possibilités semblent correspondre à la typologie
: showman et médiateurs guident le regard, construisent un discours
sur ce qui est à voir et à penser quelques fois dans une emphase
pas toujours raisonnée. Andrea Fraser a énoncé ces processus
pédagogiques et contenus de visites à travers des performances
dans lesquelles elle incarnait une guide conférencière, reprenant
les mécanismes linguistiques attachés à son rôle.
f) Socles et astuces
A propos de l’agencement des espaces d’expositions et de la mise
en scène, il est possible d’établir de nouveaux parallèles
avec le freak show. Les deux structures ont pour but la mise en valeur de
ce qu’elles montrent (exemple de la vitrine qui confère une plus
value à l’objet, dans le monde de l’art comme dans l’univers
commercial du luxe notamment). Dans cette logique, certains artistes ont utilisés
des dispositifs de monstration pour jouer sur la valeur des objets. (Cf des
socles de Richter, sur lesquels il dispose des objets communs, idem pour le
socle magique de Manzoni). De manière plus évidente, la mise
en scène dirige le regard, pointe ce qui est à voir (dans une
exposition qu’il organise, Fred Wilson projette de la lumière
sur certains détails de tableaux), elle crée une distance entre
l’œuvre (ou le freak) et le spectateur, et produit ainsi artificiellement
une aura qui confère à l’objet ou à la personne
exposé des caractères nouveaux (dangerosité ou préciosité,
sacralité…). La Doxa du white cube tendrait à évaluer
ce type d’environnement comme un (mi)lieu naturel pour l’œuvre,
de la même manière que les freaks étaient présentés
dans leur milieu supposé familier (ou reconstitué par la documentation).
CONCLUSION
Il apparaît donc clairement que l’hypothèse de départ
pose un certain nombre de problèmes (ces parallèles sont-ils
justifiés ?).
Sans parvenir à définir une typologie des expositions, nous
avons réussi à dégager une définition des freak
shows et il conviendrait maintenant de réfléchir aux différents
modes d’exposition et de leur possible comparaison avec les freak shows.
L’exposition aujourd’hui s ‘inscrit-elle dans le schéma
structurel que nous avons pu énoncer implicitement ? Quelle place peut-on
encore accorder à l’exposition dans la mesure où elle
n’est qu’une des multiples formes de monstration utilisées
par les artistes ? L’unicité de l’œuvre d’art
est-elle encore un critère qui la définit ? N’a t-elle
pas une qualité intrinsèque qui pourrait déterminer le
regard du spectateur ?
II) DEFINITION DE LA
" REAL TV "
Si la grande tradition des freak shows est aujourd'hui décriée
et presque éteinte, on a cependant vu réapparaître des
résurgences de ces pratiques fondées sur l'exhibition de l'humain
dans certaines émissions télévisées. En s'appuyant
sur les textes "Freak Show" de Robert Bogdan et "L'écran
et le zoo" d'Olivier Razac il est possible d'établir deux parallèles,
entre Freak Show et Talk Show d'une part, entre zoo et télé
réalité, d'autre part :
Bogdan voit dans le talk show une forme moderne de freak show où l'anormalité
psychologique a remplacé la difformité. Bogdan met en évidence
les ressemblances structurelles entre ces deux spectacles et affirme qu'ils
procèdent des mêmes principes : divertissement et profit.
Razac voit dans la télé réalité (il prend l'exemple
de Loft Story, mais son analyse s'applique aussi au talk show) une mise en
scène du banal au service du spectacle. Il montre que la télé
réalité, comme l'exposition coloniale ou le zoo, tend à
construire des typologies, donne à voir des spécimens, produit
des panoplies sociales face auxquelles le spectateur est sommé de se
positionner.
Or, si l'on peut distinguer différents types d'émissions dans
la télé réalité (talk shows, émissions
type loft story…) la comparaison structurelle proposée par Bogdan,
comme l'analyse de Razac peuvent en partie s'appliquer à ces différents
spectacles. Ces deux textes complémentaires sont donc l'occasion de
soulever un certain nombre de questions et d'étudier les aspects récurrents
de ces formes médiatiques.
III) Interrogations
sur la " real TV "
Nous avons décidé de nous interroger sur ce que pouvait être
la télé-réalité au sens large du terme, afin,
dans un premier, temps d’élaborer une liste de thèmes
à étudier plus en détails . Ces différents sujets
se recoupent.
Industrie culturelle
Le résultat de l’industrie culturelle est toujours le même
standardisation et sérialisation. Ces produits sont consommés
sous forme de divertissement car " l’amusement est le prolongement
du travail. Il est recherché par celui qui veut échapper au
processus du travail automatisé pour être de nouveau en mesure
de l’affronter…". En quoi les émissions de "real
TV "appartiennent-elles au domaine de l’industrie culturelle ?
Divertissement
Les émissions de télé-réalité sont aujourd’hui
de véritable spectacles (présences de stars, horaires de programmation
attractifs, publicité racoleuse…). Comme dans le freak show,
ces émissions sont présentées pour l’amusement
des spectateurs.
Profit
Comme dans le freak show (cf. le sous titre du livre de Robert Bogdan, Freak
Show, Presenting Human Oddities for Amusement and Profit), les émissions
de télé-réalité (majoritairement sur le service
privé) doivent rapporter de l’argent aux producteurs. Pour cette
raison, dans les deux cas, de nombreux objets dérivés voient
le jour (livres, biographies, disques…) qui rapportent plus aux producteurs
qu’aux participants.
Spectacle du banal, de l'ordinaire
Si, dans les freak shows, le caractère extraordinaire des freaks est
apparent (que ce soit pour les difformités physiques ou avec les novelty
act) il peut être moins perceptible dans le cas de la télé
réalité. Bogdan donne l'exemple d'un homme grand à qui
l'on propose de devenir un géant et montre que le statut de freak peut
être produit par une construction culturelle et spectaculaire. Ce mécanisme
est aussi à l'œuvre dans la plupart des talk show : si certains
invités sont effectivement affectés par des pathologies (les
tocs chez Delarue), une partie importante des participants de talk show se
contente d'interpréter caricaturalement un trait de caractère
commun (le macho, le râleur…)
Razac voit aussi dans la télé réalité un spectacle
du banal, mais il montre qu'il a lieu dans un cadre théâtral
et scénarisé qui crée du spectaculaire.
Dans ces deux analyses on voit que la télé réalité
repose sur l'ambiguïté entre banalité et extraordinaire.
Elle puise dans le quotidien, utilise la matière première de
l'ordinaire pour produire du divertissement.
L’intime
La télé-réalité étale sur les écrans
l’intimité des personnes " enfermées ". On les
voit, cuisiner manger, dormir, se doucher (en maillot de bain), se maquiller…
Dans certains talk-shows on présente l’intimité d’une
famille aux enfants handicapés, aux parents divorcés…Sur
quels mécanismes s’appuient cette exposition publique d’une
intimité anonyme ? Selon Razac, la " real TV " produit un
plaisir caractérisé par une " curiosité pour le
spontané, [une] excitation pour l’intime, et [un] soulagement
de la classification ". L’intime est aussi aujourd’hui présenté
sur le web, avec le développement des caméras de surveillance,
ou la multiplication des webcams publiques et privées.
Facticité / Authenticité
Comme dans les freak shows, en regardant une émissions de " real
TV ", le spectateur est amené à se demander si ce qu’il
regarde est vrai ou faux : paroxysme des sentiments, décors attrayant,
mise en scène travaillée… La mise en scène de la
" real TV " vise a provoquer la spontanéité du participant
pour créer un sentiment d’authenticité pour le spectateur.
Quels en sont les procédés ?
Manipulation
Devant la gourmandise des producteurs et des spectateurs, les personnages
des spectacles en font toujours plus. Il est intéressant de s’interroger
sur l’importance de la manipulation. Qui est manipulé ? Le spectateur
? Le freak ? Les personnages de télé-réalité ?
Laboratoire
On a présenté le premier " Loft Story " français
comme un laboratoire des relations humaines, d’observation du processus
de création d’une communauté, puis comme un laboratoire
musical, européen, de la séduction, de la survie… avec
toujours une caution scientifique (psychologue sur le plateau, chanteurs professionnels
émus par la voix des jeunes élèves…). Ce genre
de spectacle est aussi scénarisé par un casting sévère
et par une mise en scène travaillée.
Surveillance
La TV réalité pousse à son paroxysme le principe décrit
par Foucault : " voir sans être vu " en établissant
un " voir et être vu en permanence ". Le principe même
de la télé-réalité est d’être filmé
24 heures sur 24 et même d’oublier les caméras. Comme les
freak shows avec leurs freaks enfermés derrières des barrières,
les participants de real TV revient à enfermer des personnes dans un
lieu et à épier leurs moindres faits et gestes.
Le spectateur
Le concept de télé réalité s’appuie sur
celui d’interactivité et inclut le spectateur dans la représentation.
le spectateur qui regarde la télé est donc le spectateur de
lui-même. Cette conception de la télé-réalité
entre en résonance avec celle développée par Dan Graham
dans son texte sur American Family qui considère que le sujet central
de la télévision est la famille. Dans ces travaux, l’artiste
propose au spectateur de prendre conscience de lui-même, de prendre
conscience que la famille américaine se regarde à la TV, regarde
son propre reflet déformé (les Simpsons).
La célébrité
Comme certains freaks, les " acteurs " de télé-réalité
remportent un succès certains dans un premier temps. Cette nouvelle
et fragile célébrité qu’ils entretiennent est éphémère.
Cherchent-ils cette célébrité ? Sont-ils dupes du spectacle
?
IV) Interrogations
sur le display
Nous avons décidé de nous interroger sur ce que pourrait être
un display freak show, afin de pouvoir le mettre en rapport avec certaines
œuvres traitant de la télé-réalité (terme
général qui contient de nombreux axes qui restent à définir
clairement et à choisir précisément).
A la question " Qu’est-ce qu’un display freak show ? "
Nous avons répondu :
1° Un ensemble de pratiques, de situations qui tournent autour du
spectacle, mais restent d’ordre informel.
- Ainsi la construction publicitaire, plus ou moins honnête, du freak
show peut se matérialiser pour l’exposition grâce à
différents moyens. Nous envisageons de passer une commande à
un artiste qui serait capable de travailler dans le sens de l’émission
d’une rumeur, d’un plan de communication un peu trouble (étrange
?) autour de l’événement. Nous pensons que le travail
de Gérald Petit pourrait répondre à notre attente .
- Nous pensons également adopter les visuels (affiches, bannières)
exagérément percutants affichés devant les freak shows.
- Les freaks jouissaient de biographies construites qui les inscrivaient dans
un registre quasi mythique. Il nous semble intéressant de reproduire
cette narration fictive autour des œuvres. Cela peut encore une fois
s’appliquer concrètement grâce à la collaboration
avec un artiste qui construirait une histoire autour de l’œuvre.
(Ou par l’affichage de l’histoire de l’œuvre ?)
- Nous avons également évoqué durant notre réflexion
le cas de la caution scientifique du freak show. Tenter de trouver le pendant
curatorial de cette pratique pourrait revenir à assumer nous même
cette autorité, auquel cas il nous faut trouver un moyen formel de
l’afficher.
2° Appliquer certains éléments constitutifs du "
décor " des freak shows à l’exposition. Pour
reproduire le modèle de monstration, il faut :
- Recouvrir le sol de l’exposition de gravier ou de sable, comme c’était
le cas dans les freak shows.
- Jouer sur l’éclairage afin d’isoler l’œuvre
et le décor.
- Intervenir de manière sonore. Peut-être le travail d’un
artiste correspond-il à notre attente.
- Se servir de barrières pour séparer les œuvres du spectateur,
pour guider les déambulations, créer un parcours.
- Mettre en place des podiums, des vitrines afin de mettre en valeur les objets
exposés.
3° Afin de répondre à la question initialement posée
d’une manière plus singulière, plus métaphorique
et moins littérale, il nous a également semblé intéressant
de trouver des équivalents architecturaux applicables à l’exposition,
qui reprendraient les spécificités des freaks. Ces parallèles
sont une manière de jouer sur la correspondance entre la structure
organique et la structure architecturale (cf. Ballard). Cela supposerait :
- La construction de portes de différentes dimensions (grandes, petites,
larges, étroites) qui peuvent ainsi évoquer les " difformités
de mensurations " (géant, nain, obèse, maigre).
- D’avoir des murs bruts, sans cloison. Cela pourrait figurer les sauvages
(censément primitifs).
- La séparation en deux parties égales et de manière
symétrique d’une salle pourrait être l’équivalent
de siamois.
- Une salle " muette " (sans fenêtre ni grande porte, ou à
la fenêtre murée) pourrait souligner l’amputation, le manque,
et ainsi évoquer le handicap (qu’il soit physique ou mental).
- Un couloir, comme lieu de transition entre deux espaces peut figurer l’androgynie
de certains freaks moitié homme moitié femme (ou femme à
barbe).
- Une salle obscure dans le fond de laquelle ne serait présenté
qu’un objet (ou vidéo) pourrait faire référence
à l’éloignement culturel du sauvage.
- Des murs recouverts de papier peint pourraient-ils évoquer l’homme
tatoué ? Wall painting ?Autant de procédés de display
qui pourraient servir de cadre à un discours sur la télévision
et ainsi, pour reprendre la thèse de Bogdan, afficher la filiation
du talk show (real TV ?) et du freak show.
CONCLUSION
Nous souhaitons donc traiter de la télé réalité
sur le mode d'une exposition thématique, dont la forme pourrait se
référer à celle adoptée par Harald Szeemann lors
de son exposition: Machines célibataires ou par Mike Kelley avec The
uncanny. Nous mettrons probablement à disposition du spectateur une
documentation sur le sujet en lien avec les œuvres des artistes que nous
présenterons. Cette documentation pourrait prendre des formes diverses,
comme notamment la présentation des biographies écrites par
les participants de ces émissions (Loana et son ouvrage Miettes), de
statues en cire conservées au musée Grévin symbolisant
leur nouvelle célébrité…
Nous pensons aussi réaliser une publication qui ne serait pas un catalogue
d'exposition mais plutôt une sorte de suite théorique de l'exposition.
Cette publication comprendrait notre texte d'intention accompagné d'une
série d'interventions de chercheurs et de critiques d'art ayant une
vision particulière sur la real TV. Nous pensons notamment à
Eric Troncy qui n'hésite pas à qualifier la télé-réalité
d'expérience dépassant l'expérience esthétique,
à Olivier Razac, à Ballard…
Cette publication pourrait prendre la forme d'un magazine de programme télévisuel
(comme télé-star, avec un format réduit, un papier de
peu de qualité…).
Notre objectif est donc de questionner les mécanismes et les enjeux
à l'œuvre dans la télé-réalité au
travers d’œuvres artistiques contemporaines.
Finalement, le groupe décide de reprendre
les structures de la télé-réalité, tout en décidant
de s’écarter du sujet (" la télé-réalité
") afin d’éviter une exposition thématique ayant
pour sujet la télévision…
Pour cela, nous nous orientons vers une idée d’épuisement
du réel. Mais vraisemblablement, le réel est une notion trop
floue, trop large, peut-être inexistante. Nous intégrons les
notions de réalisme/réalité après entretiens
et discussions.
Aussi, nous décidons d'aller à l'encontre d'une exposition
traditionnel avec des œuvres matérielles dans des espaces tridimensionnels.
Nous optons pour une monstration sous le format d'un essai vidéo.
mars 2004 – texte de travail version 3
Concepts :
L'extimité - l'impératif
de l'aveu - le stade vidéo
La télé -réalité provoque une conversion de
l’intime en un " moi public ".
Que ce soit par la retransmission télévisée et permanente
de la vie privée des participants ou, plus directement, par les procédés
de confessions publiques, d’aveux obligatoires, la télé
réalité diffuse massivement des instants d’intimité.
Le confessionnal du loft, dans lequel les participants viennent confier,
comme en aparté, leurs états d’âme, est un exemple
marquant de ce type de phénomène.
Serge Tisseron parle d’ " extimité " pour qualifier
cette forme construite d’intimité publique.
Dans le champ de l’art, plusieurs travaux rappellent ce mécanisme
de publicité de l’intime : on peut penser par exemple à
la vidéo " Schamkasten " de Christian Jankowski dans laquelle
des passants sont invités à s’asseoir derrière
une vitrine pour y confesser leurs hontes personnelles par écrit.
Cependant, les talk shows usent fréquemment de systèmes de
brouillage ou de cryptage de l’image ou de la voix pour dissimuler
l’identité des personnes qui se confessent. Sans cacher leur
apparence certains participants jouent également des rôles,
usent de " façades ", ne se livrent pas totalement et l’on
peut voir dans cette attitude une réponse à l’injonction
de la télé réalité à dévoiler
l’intime.
L’artiste Gillian Wearing, qui a produit plusieurs pièces avec,
pour matériau de départ, des éléments de confessions
personnelles, a également réalisé des séries
de portraits dans lesquels les personnages photographiés se cachent
derrière des masques.
Le format de ces émissions définit-il un "stade vidéo"
(à mettre en parallèle avec le "stade du miroir"
), moment de la découverte d’un " moi social " à
travers l’image médiatique?
- confessionnal (celui du Loft, d'une église…)
- Gillian Wearing, Trauma, 2000, vidéo: confessions ou portrait
derrière un masque
- un témoignage masqué/déguisé des personnes
dans les talks shows: pourquoi cet impératif d'un témoignage
à tout prix, même masqué?
- travaux de Dan Graham: notamment Present continuous past(s),
1974 (conscient des évolutions technologiques de la vidéo
depuis les années 70)
- John WILLIAMS Evil Boy, 2000, vidéo, Marc Foxx., Los Angeles
- John WILLIAMS, Happy Mother’s Day, 2000, vidéo,
Marc Foxx, Los Angeles: en rapport avec le stade vidéo
- Liam Gillick, Les gens étaient-ils aussi stupides avant la
télévision?, 1998
- traces de recherches scientifiques (psychanalyse, linguistique) concernant
cette construction d'une extimité
- Joël Bartoloméo, Mes vidéos, 1990>1997
- Dan Graham, two Viewings rooms
- Apriani, Pagliarini
Mots clefs:
aveu, confession, extimité, performance médiatique, stade
vidéo, mise en scène de soi.
La scénarisation du réel:
les outils du dispositif / Télé zoo
La télé-réalité est une forme de scénarisation
du réel visant à produire des effets d'authenticité.
Ce réel mis en scène transforme les participants en représentation
générique: comme typologie, ou stéréotype. Cette
notion est développée par Olivier Razac lorsqu'il compare
la télé-réalité au zoo, en désignant
le participant comme le cas d'une espèce.
La télé-réalité comme spectacle zoologique (c'est-à-dire
de même nature que le zoo) est aussi définie par Baudrillard
comme un "parc humain d’attraction"
( in Télémorphose ).
La notion de laboratoire, d'expérience scientifique est à
la fois à l'origine de la conception de ces émissions et utilisé
comme justification; cf John de Mol avec Biosphere.
- une citation de Razac: "Ce kitsch du spectacle de la réalité,
c'est celui du zoo en tant qu'il est à la fois une prison, un laboratoire
et un théâtre."
"L'acteur du spectacle de la réalité est à
la fois lui-même et le représentant d'un ensemble (…)
il est à la fois le specimen et le cas"
- John MILLER, in Prières américaines : les zoos humains:
image du zoo au Danemark
- Baudrillard: sur le stéréotype et le clone, p.33, Télémorphose
- Un documentaire animalier (personnification des animaux, noms propres…)
- Mike Kelley, expo Magasin
- images de la biosphère
- entretien e-mail avec Ballard
- Nicolas Renaud, Fiction et participation du public
- Barbara Visser, participation déguisée à une sitcom,
Gimines
mots clefs
laboratoire, expérience scientifique, zoo, cas-espèce, scénarisation
du réel
Les modèles ou les structures
de la télé-réalité
Les émissions de télé-réalité prennent-elles
encore pour modèle la famille (thèse défendue par Dan
Graham dans les années 70 à propos de la première expérience
de télé-réalité : An American family ) ou d’autres
noyaux communautaires ?
Le modèle politique de la démocratie participative (le vote,
la participation, l’interactivité) est - il utilisé
par la télé-réalité en vue d'une implication
plus forte du spectateur à ces représentations stéréotypées
afin de générer de plus amples profits financiers ?
Ce pseudo-procédé démocratique participe-t-il également
à l'identification? Razac écrit: "Implication et
identification sont maximales lorsque le spectacle est continu et interactif"
(p.138).
Ces procédés sont-ils assimilables à un populisme ,
nouvelle forme de démocratie médiatique?
Ce système qui ne peut rendre compte de la complexité de la
réalité et induit une simplification des caractères
et des situations, provoque-t-il un besoin d 'alternative?
La télé-réalité a t-elle produit un nouveau
modèle de fiction (séries) ? Est-elle le produit d’autres
modèles (cinéma-vérité avec Cassavetes, scientifique
(Biosphère)…)?
- texte de Dan Graham : An American Family
- Les Louds The Osbourne, Sims, Americans Families : dissolution de la famille
- image télé pirate, télé locales: expérience
de télé à Grenoble, avec Godard et Jean-Christophe
Royoux
- les produits de la télé-réalité (outils d'identification)
en parallèle avec les produits de la Factory
- contact Arnaud Viviant (modèle politique de la démocratie
pour la télé-réalité)
- télé alternative : Ars Electronica
- Baudrillard, Télémorphose, p.27-28
- Entretien avec Troncy
- Frespech, le lit de Julie
Mots clefs
Identification, interactivité, usage du modèle politique de
la démocratie
L'esthétique du quotidien -
l'épuisement du réel
Les émissions de télé-réalité sont fondées
sur la recherche d'un réalisme du quotidien. Peut-on alors parler
d'un art du réel, d'une esthétique du quotidien?
Ce souci de saisir la moindre parcelle de ce réel mis en scène
est sensible à la fois dans le temps (dans la durée, 24 heures
sur 24) et dans l'espace (26 caméras la première année
de Loft story). Serait-ce une mise en œuvre d'un principe d'ubiquité
visuelle(du désir supposé du spectateur de tout voir)? La
télé-réalité serait alors fondée sur
un principe opposé à celui du panoptique: une multitude de
points de vue, une multitude de spectateurs focalisés sur une situation,
un groupe de personnes déterminées qui se savent observées.
(à développer : Baudrillard, La fin du panoptique, in Simulacres
et simulations)
D'après Razac, la télé-réalité fonctionne
(comme le zoo) selon le principe du "voir et être vu".
- Warhol, Empire,: filmer jusqu'à l'épuisement du
sujet, de la réalité. Moyen d'épuisement du réel
dans le temps
- Le multi-angles (dans le sport notamment), comme moyen d'épuisement
du réel dans l'espace.
- Dispositif de tournage "intime": Pascal Clark, Ardisson, Taddei:
apparition/disparition de la caméra
- Les webcams
- Pierre Huyghe, Sleep avec voix off de John Giorno
- Julien Maire, Demi pas, 2003.
- Wolfgang Staehle,
- Tiens, v'là la caméra
- Les Ateliers du Paradise, inspiré d'une émission de MTV:
Real Life, film réalisé par George Rey.
- Image de real world
- Tiravanija, Rehearsal studio
- Burden, Actualité de la californie et du monde + Tv Hijack
- Plan fixe de l'Empire State Building et plan fixe (censure) sur le tapis
de la Star Ac
- Christian Jankowski
- Pellegrini, Sopravvire
- Parreno, No more reality. Prochaine expo à la galerie
Air de Paris: Welcome to reality park
Mots clefs
Réalisme du quotidien, art du réel, voir et être vu
Après des pérégrinations inénarables, doutes, questionnements, remises en cause, débats et contraintes nous rédigeons un statement toujours pas définitif, mais qui éclairent un peu mieux là où nous voulons aller. Les rencontres avec les artistes se multiplient, les coups de téléphones aux galeries d'art et aux chaînes de télévision aussi.
mars 2004 - Texte de travail 4
Winding
up the real !
(la tentative médiatique d'épuisement du réel)
Sous la forme d'un essai vidéo édité sur le support dvd, nous tenterons de produire une réflexion centrée sur la notion d'épuisement du réel, un phénomène qui nous semble dépasser le champ de l'art contemporain et se caractériser par une volonté de rendre compte du réel dans sa totalité. Il ne s'agit ni d'un documentaire, ni d'une programmation vidéo, ni d'une exposition thématique, mais plutôt d'un travail de citations, à partir de documents de natures diverses: travaux artistiques, archives, entretiens sonores…
L'œuvre de Dan Graham "Rock my religion" (1984-1985) ainsi que les émissions réalisées par Paul Ouazan et Claire Doutriaux ("Die Nacht" diffusée sur arte), en constituent les références formelles.
En complément à cet essai vidéo, nous proposerons au sein du dvd de mettre à disposition de chaque spectateur les sources qui sont à l'origine de notre réflexion. Cet ensemble d'informations, comparable à une banque de données, regroupera l'ensemble de nos sources, rendant ainsi notamment les travaux artistiques visibles dans leur totalité et permettant de poursuivre et d'ouvrir les questionnements esquissés dans notre essai vidéo.
Quand la télévision tente d’investir le réel, elle impose l’exhibition (l’obligation de la parole dans les talk shows, l’obligation de montrer dans la télé-réalité). Tout voir, tout savoir, tout éclairer (épuiser), c’est maîtriser. Cette velléité rationaliste reflète une volonté de contrôle sur le réel. Or le réel est insaisissable de par sa complexité. La télé-réalité affecte de rendre compte du réel dans sa totalité par le biais d’effets d’authenticité, comme notamment la scénarisation du quotidien. Mais, cette ambition affichée d’atteindre une forme de réalisme sert des objectifs de divertissement et de profits.
Comment l’art
tente-t-il de rendre compte de la multiplicité du réel ? Quel
regard pose-t-il sur les pratiques télévisuelles essayant de
le cerner ? L’art, (se) joue-t-il de certains moyens mis en oeuvre dans
les médias ?
Nous ne souhaitons pas revendiquer une position curatoriale qui serait assimilable
à un geste artistique. Nous nous considérons comme un collectif,
auteur d'une réflexion sur les travaux artistiques en lien avec les
phénomènes propres à notre société. Notre
position trouve ainsi toute sa nuance, dans la mesure où notre réflexion
s'articule à partir des travaux des artistes et non l'inverse.
Ce projet sera présenté au MAMCO à Genève en juin 2004