Tohu Bohu

Entretien avec Jean-Claude Moineau, Sophie Lapalu

Jean-Claude Moineau dans sa bibliothèque

Avant d’interrompre toutes activités artistiques en 1968, Jean-Claude Moineau réalisait des performances, de la poésie visuelle, des livres d’artistes. Puis il enseigna la théorie de l’art à L’université Paris VIII. Je suis allée l’interroger sur sa pratique en tant que commissaire d’exposition et auteur du Catalogue des arts réputés illégitimes (dans Contre l’art global, pour un art sans identité, Paris : Ere Éditions, 2007, p.119-135.). Il s’agit en effet de cataloguer les pratiques qui ne chercheraient pas la légitimation ou la valorisation offertes par les jeux de l’art contemporain. En effet, elles trouvent, dans l’illégitimité et la dévalorisation, une existence et des voies de constructions propres. L’auteur affirme que « typifier » est un risque, « catégoriser des pratiques dont l’efficacité requiert la singularité » est absurde, et qu’il y a même péril de les faire « rentrer dans le rang »en en parlant, en les analysant. D’où l’absence de tout exemple dans son catalogue.

Je m’interroge actuellement sur les modalités d’exposition, et plus particulièrement pour des travaux non visibles comme « art » lorsqu’ils ont lieu. Vous avez monté deux expositions très singulières en avril et octobre 2004 à l’espace Console. Pouvez-vous me décrire comment cela s’est passé ?

Pour Tohu-Bohu nous étions trois commissaires, Muriel Collin-Barrand et Fabien Vandamme, deux anciens étudiants, et moi-même. C’est un espace qui appartient à Muriel. Au départ, c’était un lieu qu’elle avait acheté avec son mari pour y habiter. Ils y ont fait des travaux et, pendant les travaux, ont commencé à organiser des expositions temporaires. Suite à cela, ils ont continué, alors que c’était devenu leur logement. L’idée, en l’occurrence, était de faire une exposition qui ressemble aussi peu que possible à une exposition. Elle n’était d’ailleurs pas sous titrée « exposition », mais « concert ». À cause de quoi, au demeurant, Paris-art.com   a refusé de la mentionner sur son site, ce qui était parfaitement idiot. Il y avait donc autant des musiciens que des « plasticiens ». La solution que j’avais proposée, afin de ne pas faire une vraie exposition, était que chaque artiste s’amène exclusivement avec son ordinateur, en l’absence de toute œuvre (sans pour autant que les artistes présentent des œuvres numériques). Tout au plus, éventuellement, un peu de doc écrite. L’ordinateur n’était pas un medium mais un moyen de diffusion. Chaque artiste présentait son travail, sans qu’il y ait de thématique d’expo générale. L’idée était aussi l’excès; il y avait un nombre considérable d’artistes, considérable en tout cas relativement aux dimensions du lieu. Les spectateurs devaient faire la queue, nous avions un service d’ordre, c’était effectivement le tohu-bohu. Mais cela a marché fort bien. Les artistes présentaient leur travail en discutant de vive voix avec les visiteurs. Ils n’étaient pas sur des  estrades mais dans un appartement, chacun à une table, avec quelques chaises autour, eux- même assis sur une chaise. Les spectateurs s’asseyaient à côté d’eux et discutaient avec eux tout en prenant connaissance de leurs propositions. En principe les artistes étaient supposés proposer une pièce chacun mais certains ont triché et en ont présenté plusieurs.

Comment s’est fait le choix des artistes ?

Il s’est fait par rapport à des artistes que nous connaissions, Fabien, Muriel et moi, et sur lesquels nous étions tombés d’accord en éliminant ceux sur lesquels nous ne l’étions pas. Ce pouvait être aussi bien des artistes relativement connus que pas du tout. J’ai en particulier invité un certain nombre d’étudiants en arts qui n’avaient encore jamais exposé.

Est-ce que le fait de les présenter sur un ordinateur était en fonction de leur travail ?

Non, cela n’avait rien à voir avec leur travail. Ce n’était pas l’ordinateur comme medium ou post medium. L’ordinateur était un moyen devant permettre d’engager la conversation autour d’une pièce démonumentalisée, voire désoeuvrée. L’exposition présentait tout au plus des documents (numériques) sur des œuvres. Mais en même temps, artistes et spectateurs discutaient ensemble. L’ordinateur permettait cette discussion, sans pour autant que ce soit la discussion en tant que telle qui fasse art. C’était là pour moi un moyen de tenter (en utilisant effectivement les ressources de l’ordinateur) de restaurer la dimension « espace public » qui, selon Habermas, a été à l’origine le fait des espaces d’exposition. Avec recours, plus encore qu’à l’ordinateur, au medium ordinaire par excellence qu’est le langage.

Et la deuxième ?

La deuxième, Tohu-Bohu 2, a relativement moins bien marché, mais à mon sens, a bien marché quand même. Muriel était très réticente, elle avait très peur et a tout fait pour que cela ne fonctionne pas. Nous avons fait cela le soir du vernissage de la FIAC; il y avait donc beaucoup moins de monde, ce n’était pas le bon soir pour faire cela. L’idée était que les artistes arrivent les mains vides, dans les poches, sans œuvre, ni ordinateur, ni documentation sur les œuvres. Ils présentaient une pièce, en principe différente de celle présentée la fois précédente, mais uniquement au moyen de la parole.

Et ça n’avait lieu qu’une fois, qu’un soir?

Oui, qu’un soir. Sans vernissage. C’était, encore une fois, plus un concert qu’une exposition (ou la déconstruction de la distinction entre les deux, Console étant un espace où se déroulaient également des concerts). Je voulais  éviter au possible la réification tant de l’œuvre que du document lui-même, qui est une catastrophe.

Est-ce que certains ont transformé cette médiation en œuvre, l’ont récupérée, en disant aujourd’hui que c’était une performance ?

Certains ont effectivement pu essayer de tricher un peu, tel Djamel Kokène, mais il n’était pas question non plus d’imposer un carcan aux artistes. En tant qu’artiste, il est toujours bon de chercher à prendre sa liberté par rapport aux règles que l’on cherche à vous imposer. Édouard Boyer et Fréderic Nogray ont, malgré tout, enregistré, en continu, non tant leur propre participation que l’ambiance générale, et ont sorti des disques.

Dans un de vos textes, vous dites que, notamment pour les artistes sans œuvre, parfois l’artiste se substitue à l’œuvre elle-même.

Ce n’était pas là des artistes sans œuvre ; ils n’avaient certes pas leur œuvre avec eux, ils étaient « sans leur œuvre », mais pouvaient en parler. Ils avaient fait œuvre.

Donc il n’y avait pas le risque qu’ils se substituent eux-mêmes à l’œuvre.

Ce qu’ils substituaient à l’œuvre, ce n’était pas tant leur propre présence que la conversation avec le public.

Aviez-vous participé en tant qu’artiste?

Non.

Comment définiriez-vous votre position ?

Commissaire, volontairement très traditionnellement.  Pas même commissaire jouant à l’artiste.

Pouvez-vous définir la spécificité de votre position ?

Proposer quelque chose qui essaye de sortir du cadre de l’exposition tout en n’en sortant pas complètement, puisqu’il reste des commissaires, des artistes, des spectateurs, un lieu d’exposition aménagé tant bien que mal (quand bien même celui-ci n’était pas que lieu d’exposition mais également lieu d’habitation). Essayer d’en sortir autant que possible tout en conservant ces contraintes (quand bien même celles-ci n’ont pas caractère essentiel ou définitionnel). Chercher aussi à mettre « en difficulté » les artistes pour lesquels il était effectivement difficile de se retrouver « à nu » comme cela. Difficile de parler de leur travail sans leur travail, en l’absence de leur travail et avec des personnes n’ayant pas connaissance de leur travail, quand bien même le langage demeure le principal medium à travers lequel il est habituellement question des œuvres ou de l’art.

Vous aviez invité uniquement des gens du monde de l’art à venir discuter?

Oui, des habitués du lieu. Cela n’avait absolument pas en ce cas la prétention de sortir du monde de l’art.

Cela dit, pour revenir à votre question concernant dans tout cela ma position, j’ai aussi participé à des expositions sans être ni commissaire ni artiste.

C’est-à-dire ?

En tant que critique et théoricien. A la Générale, du temps où la Générale était encore installée à Belleville, dans le cadre de l’exposition collective en 2006 organisée par Julia Varga, artiste-commissaire. J’avais proposé à quelques autres personnes de mon choix,  des ex-étudiants devenus critiques  d’Art 21, Rémy Argenson, Sophie Jaulmes et Cédric Schönwald, que nous procédions à la critique de l’exposition en direct, en live. Nous étions dans une sorte de studio vitré, bien visibles du public, même si nous restions enfermés entre nous, et nous débattions ensemble au sein même de l’exposition, avec possibilité malgré tout pour le public d’intervenir dans le débat en téléphonant à partir de téléphones portables. Les spectateurs étaient collés contre les vitres. La question était de savoir s’il était tant possible qu’utile de faire une critique d’exposition en se privant de toute distance, tant spatiale que temporelle.

Plus récemment, à Ars Longa, dans le cadre de l’exposition de groupe The Survival Group (novembre/décembre 2009), Estelle Nebeyrat, la commissaire, m’a demandé de participer. Je lui ai fourni un « matériel » fait de questions liées à l’exposition, à la notion de groupe et à celle de survie. Ce « matériel » pouvait être accroché dans l’exposition, disséminé, sur les supports et aux formats du choix de la commissaire, sans faire œuvre pour autant, en l’absence de toute signature. Il pouvait aussi faire l’objet de tracts, figurer dans le fanzine sortant pour la fin de l’expo. J’ai aussi animé, dans le cadre même de l’expo, à la fin, un débat autour des questions que j’avais posées.

Vous vous positionnez ici en tant que critique ?

Plus en tant que théoricien que critique à proprement parler. Cela dit, l’ambiguïté, si ambiguïté il y a, avec un travail artistique, ne me dérange pas du tout, car je ne crois pas en une distinction bien nette entre ce qui est art et ce qui ne l’est pas…

Les questions portaient sur l’exposition ; mais que disaient-elles ?

« Comment pour un groupe, survivre à sa formation ? »  (un groupe, en effet, est souvent intéressant lorsqu’il se forme, et puis rapidement se délite, s’enlise) ; « Comment, pour un groupe, s’engendrer constamment? » ; « Comment, pour un groupe, ne pas succomber à la mythification du collectif? » ; «« Comment, pour un groupe, ne pas succomber à la mythification de l’auteur, fût-il collectif? » ;  « Comment faire pour que la survie ne soit pas simple sous-vie? Comment faire pour qu’un groupe vive? »; « Un groupe peut-il être sans identité, sans concept? » ; « Convient il vraiment que l’art survive? » ;« Comment faire encore de l’art politique? » ; « Après l’effondrement des espoirs mis en la politique et alors que l’art ne saurait, en aucune façon, se substituer à la politique?»…

Avez-vous des réponses à ces questions ?

J’entendais surtout que tous puissent s’interroger sur ces questions et n’entendais pas imposer de réponses, même si, dans le débat, j’ai bien entendu développé mes propres positions.

J’aime beaucoup l’idée de s’introduire dans une exposition.

Encore ne m’y suis-je, dans les exemples qui précèdent, introduit qu’avec l’accord des commissaires et non pas en l’absence de celui-ci, à la façon de Cadere ou, plus récemment, de la compagnie de danse Les Gens d’Uterpan, ce que j’avais par contre pu faire il y a longtemps, au moins sous forme de tracts.

Lorsque vous étiez artiste, qu’attendiez-vous d’un commissaire d’exposition ?

Le monde de l’art à l’époque m’a alors tellement horripilé que j’ai décidé de quitter autant que possible le monde de l’art.

Mais vous y êtes resté quand même !

Pas en tant qu’artiste (sauf peut-être par procuration) et j’y suis extrêmement marginal.

Et votre participation à la Biennale de Paris ?

J’en ai démissionné. Je trouvais que la Biennale de Paris s’institutionnalisait trop. C’est toujours le problème; quelque chose est intéressant quand il est en voie de constitution mais, une fois constitué, il s’ankylose, devient d’une lourdeur insupportable. Ce qui m’intéresse, ce sont les choses toujours en mouvement. La Biennale voulait par exemple rédiger un lexique fixant les formes d’art qu’elle entendait propulser, ce à quoi je me refusais: la BDP se devait, selon moi, au contraire, d’abriter des pratiques contradictoires. Si l’on impose à un artiste un modèle, la moindre des choses est qu’il cherche à s’en écarter.

Sinon il y aurait un risque de fossilisation ?

La position de Gurita était en définitive que les artistes de la Biennale de Paris devaient se servir de celle-ci pour entrer plus facilement dans le monde de l’art dûment institutionnalisé, se présenter au ministère de la culture avec la casquette de la Biennale…

Quand vous parlez « d’art sans art », est ce que l’on peut, en tant que curateur, l’introduire dans le monde de l’art ? Je pense à l’exposition de Jeremy Deller au Palais de Tokyo où il avait présenté les « arts et tradition populaires anglais ». Il dit qu’il prend ce qu’il y a en marge de l’art contemporain pour le remettre dans le centre. Ça vous pose un problème ?

Le mérite de cette expo était, pour une fois, de ne pas tomber dans le ready-made. Deller ne cherchait nullement à « transfigurer » en art les documents qu’il exposait. Comme le disait déjà Buren autrefois, le musée ne transforme pas forcément tout en œuvre. Ce qui ne veut pas dire cependant que le fait d’exposer des documents ne l’altère en aucune façon, des documents n’étant pas faits pour être exposés mais, a priori, pour être utilisés ou, du moins, pour être mis en réserve d’utilisation. Et, bien entendu, rien n’empêchait tel visiteur de générer de l’art sans art à partir de tel ou tel des documents exposés.

Vous dites que l’art peut être actif réellement, même si c’est modestement. Est-ce que vous pensez que justement, c’est possible dans un espace d’exposition ?

Non. Certainement pas.

En tant que commissaire, comment faire pour que cela continue à être actif ?

Je pense que l’on peut être curateur en dehors des espaces d’exposition.

Vous avez des exemples ?

Il convient bien entendu d’écarter à ce titre tout ce qui se réclame de la notion douteuse d’art public.

Vous avez des idées peut être?

Certes même si jusqu’à présent je n’ai pas encore concrétisé ces idées.

Pensez-vous que c’est possible, qu’il n’y a pas des concessions obligatoires ?

Il ne faut pas confondre contraintes et concessions.

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Avatar vs Agent

Avatar

We find within popular culture a range of fictional forms – a spectrum, if you will. At one end, we discover the Avatar. At the other end, we encounter the Agent. (Let’s immediately rule out the theological use of the word Avatar as used in Hinduism, which in English is roughly translated to manifestation or incarnation. Instead, let’s want to focus on its circulation in current culture.)

Sticking with pop culture, the Avatar is most associated with the graphical representation of a user. In this sense, the Avatar is a fictional form created by an individual outside of that form: a sort of hard pixelated shell to be filled with content by that external force. The Agent is similar, also a computer generation. The Agent, however, uses his or her awareness of his or her presence within a fictional universe to control the ‘bodies’ (or hard pixilated shells) of other avatars.

Agent

So like an Avatar, an Agent is also assigned agency by a force outside of its existence. However, he or she makes the content him or herself, and at best, IS the content him or herself. Remember here the bullet dodging and gravity defying abilities of the Agents in the Matrix. They use what they have to rethink what agency is. The comparison of the Agent position to the Avatar position is useful because unlike an Avatar, an Agent holds an active subject position that claims power and re-distributes that power (even if this is usually distributed toward or within him or herself).

What happens when we apply this metaphor to trends in contemporary art?

Some of the most relevant practices today are those that in fact are taking up the voice, frame, and attitude of the Agent. Let’s take the Bruce High Quality Foundation for example. The collective is made up of five to eight rotating and anonymous members who have gone so far as to operate behind a mask in public.

www.thebrucehighqualityfoundation.com

Goldin+Senneby on the other hand have not remained anonymous, but instead send experts in their place to craft their physical tangible shape, their work, and perhaps one could add, their identity. Knowing their history with research of making and selling contemporary art in Second Life, I would argue that their new work Headless takes up the position of Avatar with a new kind of cheek.

http://www.goldinsenneby.com/gs/?p=116

An Agent can take full responsibility for his or her decisions, words and actions. Can an Avatar do the same?

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1 idea + 1 idea = 2 ideas

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« Se propulser hors des murs institutionnels »

Interview de Ghislain Mollet-Viéville et Jean-Baptiste Farkas par Sophie Lapalu

Ghislain Mollet-Viéville

Ghislain Mollet-Viéville se définit comme agent d’art. L’agent d’art regroupe un certain nombre d’actions en art (expert, critique, archiviste, commissaire d’exposition, collectionneur), plus du côté de la communication de l’art et de son agencement au sein de notre société, sa circulation dans des réseaux, que de la défense d’artistes à titre personnel. « Je suis agent d’art parce qu’à travers mes actions, c’est une certaine idée de l’art que je représente. »[1] J’ai souhaité l’interroger plus particulièrement sur sa position en tant que commissaire d’exposition. Ghislain Mollet-Viéville avait invité Jean-Baptiste Farkas, artiste qui a fondé IKHÉA, une entreprise d’usurpation dont l’objectif vise à contrarier les usages trop réglementés de notre quotidien. Pour cela, l’artiste diffuse les IKHÉA©SERVICES sous forme de modes d’emploi destinés à déranger notre façon de vivre.

Couverture du Manuel IKHÉA©SERVICES

Vous dites que la pratique d’agent d’art appelle – entre autre – celle de commissaire d’exposition. Cependant, votre spécialité étant l’art conceptuel, cela exclut l’exposition d’objets. Quelle forme peut alors prendre vos expositions ?

GMV : Ce sont plutôt des annonces à réfléchir sur les rapports que l’art peut entretenir avec notre société, ou des mises en scène avec des intervenants qui activent les œuvres d’autres artistes. C’est par exemple le cas pour mes expositions intitulées « Collection Public Freehold » réalisées à partir des œuvres sous forme d’énoncés que Lawrence Weiner a créés et proposées gratuitement au public pour qu’elles soient interprétées matériellement et mises en situation en toute liberté. Les énoncés de cet artiste, par leur capacité à stimuler l’imagination, suggèrent la réalisation d’une grande diversité de sculptures, d’installations, de propositions multimédia devant lesquelles le spectateur est invité à expérimenter ce qui relie l’œuvre à son énoncé de départ

Pouvez-vous me donner quelques exemples d’autres expositions que vous avez initiées sous forme de slogan ou de question?

GMV : La phrase « L’art (c’est) secondaire » de Miguel Egaña avait été placée, en 1979, sur la fenêtre de mon appartement de la rue Beaubourg. Cette formule me plaisait beaucoup car elle interpellait aussi bien les passants ordinaires que le milieu de l’art qui, dans ce quartier voué à l’art contemporain, faisaient le tour des galeries ou se rendaient au Centre Pompidou.

Il est intéressant de voir la proximité formelle entre vos propositions et celles des artistes conceptuels. D’ailleurs, en 1985, vous avez présenté dans l’affiche des galeries de Beaubourg : Presently, I have nothing to show and I’m showing it. Qu’entendiez-vous par là?

GMV: C’était une annonce d’exposition, que j’ai rejouée fréquemment depuis dans différents medias, et j’aime parler à son sujet de « nihilisme actif ».

Il faut évidemment appréhender cette annonce dans l’esprit des « non anniversaires » d’Alice au pays des merveilles : ce n’est pas parce qu’il n’y a pas d’exposition qu’il n’y a rien à comprendre. Ce qui est exposé, c’est une façon de montrer qu’en tant qu’agent d’art, je ne me sens pas obligé de m’aligner sur les galeries et les musées qui présentent tous les deux mois une nouvelle exposition. C’est très laborieux, et surtout les événements vraiment importants en art ne sont pas si courants. Alors, quand rien de primordial ne se présente, on peut très bien afficher qu’il n’y a rien à montrer.

Deuxièmement, il est important de prendre conscience que nous ne sommes plus au temps des expositions d’œuvres d’art que l’on viendrait choisir déjà réalisées dans l’atelier de l’artiste pour les replacer telles quelles dans la galerie, le musée, chez le collectionneur… En tant qu’agent d’art, ce que je préconise, c’est d’abord une rencontre qui débouchera plus tard sur la réalisation des œuvres et leur exposition (en d’autres termes si je n’expose rien aujourd’hui c’est parce que tout reste à faire demain). L’art tenant moins à la nature conventionnelle de ses produits qu’à la façon dont on l’inscrit dans des contextes architecturaux, sociaux ou idéologiques successifs, les artistes que je présente sont ceux qui prévoient l’actualisation de leurs œuvres (avec ou sans eux) au cours du temps. Chaque exposition devenant ainsi une nouvelle « création » et cela à l’infini.

Dans ces contextes dont l’art dépend plus que jamais, je propose ainsi à titre d’exposition, des interventions qui investissent de nombreux réseaux où la création, dans une pratique multimédia et interactive, nécessite la participation du public. Mais soyons tout à fait honnête, on pouvait interpréter aussi mon annonce comme une façon pour moi de faire l’apologie de la paresse : moins j’ai à travailler, mieux je me porte. J’étais donc très content de présenter que je n’avais rien à exposer, rien à montrer, rien à organiser.

JBF : Stéphane Dwernicki et Dominique Foucault qui venaient d’obtenir leur diplôme national supérieur d’arts plastiques ont enchaîné sur cette idée.

GMV : Effectivement, à la suite de cette annonce, Stéphane Dwernicki et Dominique Foucault m’ont fait part de leurs projets. Au cours de notre discussion, je leur ai dit qu’avant qu’ils ne se mettent à l’ouvrage en tant qu’artiste (autrement dit avant qu’ils ne fassent des bêtises !) j’aimerais bien les présenter. C’est ainsi que n’ayant encore rien produit, ils m’ont proposé de les exposer. De plus, ils ne faisaient rien pour l’exposition et me demandaient simplement de le faire savoir à travers la seule inscription de leur nom dans le programme des expositions des galeries de Beaubourg. Avec cette annonce, ils ne montraient même pas qu’ils ne faisaient rien puisqu’il n’y avait pas de lieux d’exposition. Pourtant ce qu’ils ne faisaient pas constituait une œuvre, et l’information qu’ils en donnaient était la seule possibilité d’offrir à la perception du public ce qu’ils appelaient ne rien faire, le seul moyen pour lui d’en faire l’expérience esthétique. Ce qui m’a fait plaisir c’est qu’Art Press et la revue Kanal ont bien apprécié l’idée et s’en sont fait l’écho.

JBF : Où en sont-ils maintenant ? Les ont-ils faites, pour finir, ces bêtises ?

GMV : À ma connaissance, en tant qu’artistes, ils n’ont jamais rien fait depuis ! Avec cette opération, j’ai anticipé le plaisir que j’ai aujourd’hui à participer à tes « Leçons de la soustraction »[2] pour lesquelles tu clames très justement : « Il y a pléthore de tout. C’est pourquoi il est temps d’envisager l’activité productrice comme une soustraction… ». Je considère moi aussi qu’il ne faut pas hésiter à dissuader certains d’être des artistes (de trop).

Soustraire des artistes ! Et pourquoi pas l’art lui-même ?

GMV : En 1990, j’organisais le vernissage commun des galeries du quartier de Beaubourg. A cette occasion, j’avais annoncé l’exposition Mur blanc d’Éric Maillet. Une œuvre qui n’était que la seule révélation des cimaises blanches de toutes nos galeries. Pour donner ma propre interprétation de cette présentation j’ai écrit le texte suivant :

Si l’histoire du modernisme pictural a bien été celle d’une épuration progressive : abandon de la narration, de la représentation, de la perspective, de la figuration, de la composition, bref abandon de tous les sujets qui sortaient la peinture de son sujet (la peinture elle-même) – cette épuration s’était arrêtée à ce qu’elle croyait être son aboutissement : le tableau monochrome blanc. Or Éric Maillet permet d’aller au-delà de cette position limite, puisque avec sa présentation en tant qu’œuvre du « mur blanc », il supprime à la fois le tableau et le « peintre » tout en exposant une peinture monochrome extrêmement présente (le mur blanc se retrouve partout) et importante puisqu’elle occupe la plus grande place dans l’espace d’une galerie ou chez un collectionneur.

[…] C’est ainsi que j’interprète la proposition d’Éric Maillet : révéler qu’au-delà des œuvres matérielles il y a d’abord un cadre de présentation, et comme l’art tient moins aujourd’hui à la réalité physique de ses objets qu’à la façon dont ils s’inscrivent dans un contexte… autant en rester à la présentation de ce dernier. (précisons toutefois que « mur blanc » existe avant, pendant et après le temps où des œuvres d’autres artistes se trouvent accrochées, c’est-à-dire tout à fait indépendamment de ces dernières).

[…]Enfin c’est pour une fois, réellement en toute objectivité, que se présente cette œuvre puisque l’artiste n’a même pas à la faire réaliser par quelqu’un d’autre (comme c’est le cas pour l’art minimal & conceptuel): le mur est généralement déjà peint!!![…]

Vous dites que moins vous en faites et plus vous êtes content, mais les artistes qui vous intéressent aussi, non ?

GMV : Ils viennent me voir à cause de cela. Ou grâce à cela.

Pourquoi faut-il prendre rendez-vous pour voir certaines de vos expositions ?

IN AND OUT. OUT AND IN. AND IN AND OUT. AND OUT AND IN. 1971. © All rights reserved Lawrence Weiner/Artists Rights Society (ARS), New York. Photograph: Ghislain Mollet-Viéville 2009 United States Lawrence Weiner. (American. b. 1942). Language + the materials referred to, dimensions variable. Installation view, residence of Ghislain Mollet-Viéville, 26 rue Beaubourg, Paris, 1984.

GMV : Généralement, il ne faut pas prendre rendez-vous. C’est ce qui se produit pour la présentation de IN AND OUT – OUT AND IN – AND IN AND OUT – AND OUT AND IN de Lawrence Weiner. Sans autorisation et sans que j’ai besoin de l’annoncer, le magasin Picard Surgelés continue à présenter cette œuvre telle que je l’ai souhaitée, c’est-à-dire simplement à travers les allées et venues des personnes qui rentrent (IN) et sortent (OUT) du magasin pour faire leurs courses. Et cela « non stop » depuis 1988.

JBF : Souvent tes expositions se présentent comme des propositions à réfléchir et à mettre en pratique chacun chez soi. Je trouve ce postulat extrêmement intéressant. Je le vois même comme une véritable alternative à tout ce qu’il peut y avoir de volontaire dans le fait de « monter une exposition » qui sera intégralement conçue pour être « arpentée par un public ». Concernant cette présentation que tu as pu faire de IN AND OUT – OUT AND IN – AND IN AND OUT – AND OUT AND IN de Lawrence Weiner, j’apprécie également beaucoup le fait qu’elle nous communique, comment dire, une espèce de sentiment « d’éternité », puisque comme tu viens de le dire, depuis 1988, l’œuvre continue d’être présentée en permanence chez Picard Surgelés, sans effets d’annonce particuliers. Tu nous rappelle peut-être par là, que le concept, bien formulé (et bien employé !) a toujours quelque chose d’indestructible, contrairement à l’objet d’art.

D’ailleurs, si l’exposition est un « espace-temps », il est drôle de l’imaginer à l’infini. Vous vous affranchissez des conditions spacio-temporelles de l’exposition classique.

GMV : J’ai proposé également de s’affranchir du coût des expositions, en prêtant aux amateurs d’art et professionnels, qui se plaignaient de la cherté des expositions, de réaliser et exposer une œuvre de ma collection. En 1994, avec Sans assurance, sans transport, sans frais, j’ai en effet invité à réactualiser des œuvres de Robert Barry, Sol LeWitt, Claude Rutault, Tania Mouraud, Lawrence Weiner, sans bourse délier. Par exemple, pour le Wall Drawing de Sol LeWitt, il suffisait d’une règle et de quatre crayons de couleurs, ensuite il n’y avait plus qu’à tracer des lignes au hasard sur le mur. Même chose pour Claude Rutault : tout le monde a chez soi, une vieille croûte qui ne sert à rien et que l’on peut donc repeindre de la même couleur que le mur sur lequel on va l’accrocher.

JBF : Devant la torpeur chronique du milieu de l’art (sa préférence ira toujours aux délices que procure la consommation), je suis vraiment curieux de savoir comment cela a été suivi !

GMV : Je n’ai eu aucune demande pendant le temps de l’annonce dans l’affiche « Galeries Mode d’Emploi ». Mais depuis, quand quelqu’un me demande une œuvre de ma collection, il est possible que ce soit en référence à cette proposition.

JBF : Tu as plusieurs fois proclamé qu’il faudrait que l’on « débarrasse l’art de l’idée de l’art ». Cette déclaration en a démoralisé plus d’un… Je me souviens même que certaines personnes présentes à tes conférences pouvaient être outrées par ton point de vue !

GMV : Oui, certains peuvent mal ressentir mon propos, alors qu’en fait, il s’agit simplement d’une prise de position que je ne cherche pas à imposer. « Débarrasser l’art de l’idée de l’art » vient en référence à d’autres exemples d’exposition qui datent de la fin des années 90 : « L’art doit-il être artistique ? » était une question que je posais pour que l’on prenne conscience que le but de l’art n’est certainement pas d’être agréable à regarder, spectaculaire ou émouvant. Pour moi l’art doit être « réflexion » et « action ». Toi, Jean-Baptiste, tu rajoutes « expérimentation » et tu as bien raison.

Avec « L’objet de l’art peut-il être encore l’objet d’art ?» je m’adressais aux collectionneurs qui se plaignent de s’être laissé envahir par trop d’œuvres/objets. Il y a pourtant une alternative très simple à l’objet d’art, c’est le concept qui, lui, ne prend pas de place.

« L’éthique est l’esthétique de l’avenir » : Je mettais en évidence un art moins concerné par l’esthétique de l’objet que par une éthique du comportement, une éthique d’un certain état d’esprit. De mon point de vue, il était salutaire que l’éthique prenne le relais de l’esthétique. Mes propositions d’expositions sont donc souvent des réflexions sur le statut de l’art et ses contours sociaux.

JBF : Dans le catalogue de la XVe Biennale de Paris (menée de façon magistrale par Alexandre Gurita), on lit, sous ton nom, « Un beau cadre de vie est l’archétype de l’art du futur ».Peux-tu expliciter cette phrase ?

GMV : C’était en rappel d’une exposition en 1995, pour laquelle je me suis contenté de présenter l’appartement de Marylène Negro et Klaus Scherubel, car il était génial. C’était une façon pour moi de prouver qu’un cadre de vie est aussi (ou plus ?) intéressant qu’une exposition d’art. On ne venait pas y admirer des tableaux au-dessus des canapés mais plutôt ressentir un certain art de vivre. Ces artistes ont été très contents de recevoir des gens, qui venaient pour voir leur l’appartement mais qui en même temps pouvaient discuter de leurs points de vue sur l’art. Pour cette exposition, je n’avais évidemment rien à faire, mais ce n’était pas parce que je ne faisais rien, qu’il n’y avait rien d’intéressant à vivre pour les autres.

Votre rôle serait alors d’être un médiateur entre l’artiste et le public ?

GMV : Je dirais entre l’art et le public, ou mieux, entre l’art et la société. C’est un certain état d’esprit de l’art que je souhaite médiatiser. C’est pourquoi souvent je ne présente qu’un projet d’un artiste, sans prendre en compte l’ensemble de son travail qui n’est pas forcément en phase avec mes idées.

Votre travail s’élabore donc surtout autour du dialogue.

GMV : Exactement.

JBF : Mais tu ne limites pas ces dialogues à l’art institutionnel, ou plus exactement à l’art identifié comme tel. À ma connaissance, tout ce qui excite ta curiosité a autant de valeur que l’art.

GMV : C’est vrai, si quelqu’un souhaite mener une action qui ne relève pas du champ de l’art mais qui correspond à ce que je demande à l’art (et que je ne trouve pas dans le champ de l’art), je peux collaborer avec lui. Je ne comprends pas d’ailleurs l’obligation de certains à se définir absolument comme artiste. Quand on s’active à créer une œuvre, je pense que ce qui est important c’est de participer à l’art, quelque soit le statut que l’on ait : les exploits d’un sportif ou le paysage d’un jardinier correspondent beaucoup plus à ce que je demande à l’art aujourd’hui.

Sur votre site [3], vous reprenez une phrase de Nicolas Bourriaud, qui, dans son ouvrage l’Esthétique Relationnelle [4], affirme : « Les artistes contemporains trouvent leur modèle théorique et pratique en dehors du monde de l’art, en empruntant formes et méthodes à d’autres champs du savoir ». Vous dites qu’il faudrait faire comme eux.

GMV : Sauf que Nicolas Bourriaud préconise que les artistes recyclent artistiquement ces champs de savoir dans les lieux de l’art. Alors que je pense au contraire qu’il suffit de s’intéresser directement à ces champs de savoir. Pourquoi vouloir à tout prix les décorer et les rendre artistiques dans un musée ?

JBF : Tu dis souvent que tu vois l’art comme un fait de société. Je crois qu’il faut être totalement revenu de l’Art (avec un grand A) pour avancer une chose pareille ! Cette pensée (mine de rien, extrêmement radicale) a, en général, un effet monstre sur les personnes qui accordent encore à l’art un pouvoir exorbitant et qui aimeraient le voir toujours figurer au sommet des activités humaines. Je pense à cette phrase de Platon : « Rien des choses humaines n’est digne d’un grand empressement. » (République, X, 604). Tu sais accorder à l’art une position toute relative… sans le rabaisser ! Scepticisme, hédonisme…

GMV : Oui, il ne faut pas lui donner plus d’importance que cela. L’écologie, le sport, les jardins, la fête… m’apportent ce que je demande à l’art car ils ont beaucoup plus d’ascendants sur notre société que les tableaux, les sculptures et autres œuvres spectaculaires qui font la une des journaux « people ».

Goodman dit que les œuvres fonctionnent lorsque elles informent la vision ; « elles informent non pas en fournissant de l’information, mais en formant, re-formant ou trans-formant la vision, et non pas la vision confinée à la perception oculaire, mais la vision comme compréhension en général. […] Les œuvres fonctionnent en interagissant avec la totalité de notre expérience et de nos processus cognitifs dans le progrès continuel de notre compréhension. » [5] Je pense que cela fonctionne par infusion… J’aime l’idée que les échos de l’œuvre se répercutent à travers notre environnement quotidien, qu’ils interagissent avec celui-ci.

GMV : Si tu veux organiser une exposition dans un musée, tu es obligé de t’aligner sur son idéologie et composer avec ses structures, mais tu peux le faire en détournant ses règles. Paul Ardenne a réalisé une exposition dans une galerie de Genève : Working Men. Tout était conventionnel sauf la participation de Jean-Baptiste.

JBF : Mon projet, comme souvent, consistait à tenter d’enrager littéralement les personnes présentes au vernissage, en mettant en pratique Slowmo, l’IKHÉA©SERVICE N°24. Le buffet était ma cible. La meilleure façon d’en parler est peut-être de citer le passage que je ferai figurer dans la nouvelle édition du manuel IKHÉA©SERVICES [6]:

Dans le cadre d’une inauguration haut de gamme, la mise en pratique du service a consisté à ralentir, à l’insu des personnes présentes, le travail d’un serveur préposé au buffet (composé presque uniquement de boissons). […]Un seule personne avait été retenue pour le service alors qu’on attendait un très grand nombre d’invités, le serveur disposait d’un nombre insuffisant de verres (ce qui l’obligeait à s’absenter régulièrement pour aller en laver quelques-uns, il devait ensuite les essuyer et les restituer à une foule toujours accrue), le buffet était équipé d’un seul tire-bouchon dont l’hélice était légèrement émoussée. Après deux heures de folie, cette réalisation presque idéale de Slowmo s’est achevée d’un coup, quand des « objecteurs de lenteur » se sont procurés des gobelets et ont choisi de se servir par leurs propres moyens.

GMV : Aujourd’hui, les jeunes commissaires d’expositions ne devraient plus se laisser enfermer dans les structures architecturales et idéologiques des institutions culturelles. Il faut obliger ces dernières à se propulser hors de leurs murs, à avoir des applications ouvertes de leurs principes d’exposition en prévoyant des extensions dans le champ social, là où l’on ne s’attend pas forcément à ce que ce soit de l’art. Faire fusionner l’art avec la vie, voilà une formule bien connue qui n’est malheureusement pas assez souvent mise en pratique.


[1] MOLLET-VIEVILLE Ghislain, entretien avec Lapalu Sophie, « L’infiltré», Area Revue)s( n°18, p. 90-92.
[2] [qui propose par exemple, avec l’Atelier H.S., de détruire des objets encombrants, inutiles]
[3] http://www.conceptual-art.net/
[4] BOURRIAUD Nicolas, Esthétique relationnelle, Dijon : Les Presses du Réel , 1998. L’auteur y théorise l’esthétique de la relation en art contemporain, où la production de gestes et de convivialité prime sur les choses matérielles.
[5] GOODMAN Nelson, L’art en théorie et en action, Paris : éditions Gallimard, coll. Folio essais, p. 123-124.
[6] A paraître au printemps 2010, aux éditions MIX (Paris)
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Nous sommes des penseuses, pas des penseurs

FR

Anette Messager, Mes Proverbes, 1974

« Dans les langues romanes comme l’espagnol, il y a des genres, et peut-être peuvent-elles sembler plus «sexistes» que d’autres où il n’y en a aucun[1] »

La Session 19 de l´Ecole du Magasin est composée de sept femmes. Dès le début un comique a remarqué que nous n´étions que des filles, en demandant, de façon indirecte, si le choix de nos candidatures reflète la volonté du Magasin d´avoir une parité… En outre, lorsque un aimable professeur nous présente aux invités et nous prie de dire notre nom et pays d’origine, pour des raisons qui m’échappent, mes compagnes et moi-même, adoptons la position que nous pourrions appeler «concours de beauté”: l´une à côté de l’autre, bras dessus bras dessous, en souriant.

Nous, les participantes, avons décidés que, dans le statement curatorial, nous ne mentionnerons pas le fait que nous sommes des femmes. Cela ne nous semblait pas important. Mais après quelques jours, quelque chose a retenu mon attention dans ce texte. Dans la version anglaise nous nous définissons en tant que « transnational thinkers », et nous l´avons traduit en français avec une forme masculine « penseurs transnationaux », quand le français a une forme féminine plus appropriée: « penseuses transnationales ».

«L’unité élémentaire de la langue –la déclaration- c´est une ordonnance (…) les mots sont des outils ; on donne aux enfants la langue, des stylos et des cahiers, de la même manière que des pelles et des pioches sont données aux travailleurs. Une règle de grammaire est un marqueur de pouvoir avant d´être un marqueur syntaxique[2]»

Que l´Europe anglophone ait des formules neutres où les hommes et les femmes sont également inclus alors que le sud de l’Europe reste sur le langage générique de l’Antiquité et du Moyen-Age, nous semble au moins une question à approfondir. Comme Deleuze et Guattari l´expliquent, la langue est un marqueur des structures de pouvoir et, nous ajoutons, le sédiment du processus historique et économique.

Dans la société d’où je viens, la langue véhicule et renforce un système patriarcal fondé sur la dichotomie « masculin – féminin », où la femme est «l’autre», le subalterne qui a moins de crédibilité, mais dont le travail est essentiel pour le système de production.

Sara Fuentes


[1] MARÍAS Javier, “Cursilerías lingüísticas”, El País, 3 mars 1995.
[2] DELEUZE G., GUATTARI F., Mille plateaux, Paris : Minuit, 1980, p. 95-96.
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Dear Someone

From: Alissa Firth-Eagland <alissafe@gmail.com>

Date: Mon, Feb 8, 2010 at 3:10 PM

Subject: Useful Fictions

Dear Someone,

Thanks for your email and the information about the show. Congratulations!

I am developing a text for the blog of École du Magasin and am obsessing over some of the most intriguing elements of a conversation we had recently: your description of the work itself and the creative thinking process you underwent. At this stage, I have some questions below. Please respond in the ways that you see most useful and relevant to your practice. With heartfelt enthusiasm, I welcome your response.

Best wishes from afar,

Alissa Firth-Eagland

+++++

Does your practice intersect with histories of textual tactics to unravel power structures and if so, how?

What is it about fiction that attracts you to these methods, tools, signs and forms?

What is useful about tactics of fiction? What is problematic?

What is significant about this particular gesture in the world today, as opposed to any other way of engaging with visual culture?

AFE

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Mark Lockett, Vexations

Interview par Alice Marquaille à propos des Vexations d’Erik Satie

FR

Mark Lockett, Vexations, 5

Dans quel cadre avez-vous donné la représentation des Vexations d’Erik Satie ? Combien de temps a-t-elle durée ?

La dernière représentation des Vexations a eu lieue dans une galerie d’art à Montolieu, elles ont durées vingt-deux heures. Mais j’avais déjà joué cette œuvre quand j’étais étudiant. J’ai souhaité revivre cette expérience.

Quelle est donc cette expérience que vous souhaitiez revivre ?

Quand on joue les Vexations on ne s’ennuie jamais. Même si c’est dur physiquement. Cette fois j’ai commencé vers dix huit heures, entre minuit et six heures, c’est dur, mais la musique change. Ça fait halluciner.

La fatigue a-t-elle modifié votre jeu ?

J’ai enregistré la performance dans son entier et le rythme est toujours stable.

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Paul Ardenne, “Mes idoles sont les fourmis”



Interview de Paul Ardenne par Sophie Lapalu

Je me suis intéressée, lors de mes mémoires, à ce que je nomme des actions furtives (soit des actes éphémères,  qui ont lieu en dehors des cadres de l’art, sans spectateur, de manière anonyme), et sur leur possible ou impossible exposition. Cette année, à l’Ecole du Magasin, nous travaillons sur les tactiques de la fiction, ou comment les artistes fictionnalisent le réel pour le penser (Rancière), usant pour cela de tactiques. Or, je pensais travailler avec les formes d’art qui m’intéressaient, et je me trouve confrontée très logiquement au problème de leur exposition, ainsi qu’à la difficulté de passer de la théorie à la pratique. Etant donné que vous avez écrit Un Art Contextuel, Création artistique en milieu urbain, en situation, d’intervention, de participation[1], et que vous avez monté des expositions liées à ces artistes, je me demandais si ce sont des questions auxquelles vous aviez été confronté.

C’est effectivement un vrai problème, mais qui n’est pas nouveau. Cela apparait pour la première fois avec intensité dans les années 1960, avec les premières expériences de land art. Denis Oppenheim, par exemple, travaille souvent dans la neige ; ses travaux disparaissent. Avec Richard Long se pose le problème de la distance, ses œuvres sont presque introuvables, comme pour Smithson. Ce dernier va d’ailleurs problématiser cet aspect des choses avec cette classification qu’il appelle le site et le non site. La Spiral Jetty, c’est une œuvre site ; s’il prend de la terre au Texas et qu’il l’expose en galerie, c’est du non site, la projection du site dans le non site de la galerie. Cette distinction est intelligente. Elle marque d’emblée les limites curatoriales d’un projet d’exposition dont le contenu n’est pas fait pour un musée, pour une structure pérenne où l’attente du spectateur est d’abord contemplative. La production  artistique se voue pour l’essentiel à être regardée, considérée dans un lieu où cette production est en quelque sorte préparée pour le regard. En tant que curateurs d’exposition, nous sommes plus ou moins condamnés à ne montrer que des preuves, c’est-à-dire à exécuter un travail probatoire. Exposer le Land art, c’est impossible. Comme pour les performances, sauf à en faire faire dans l’espace du centre d’art. Et, pareillement, toutes les formes d’art en espace réel, par exemple en espace public extérieur, le outside art. Absolument impossible, en galerie, de lui restituer sa vérité. Pour des raisons  de territorialisation, d’une part – les territoires ne sont pas les mêmes –, de temporalité, d’autre part. Il n’y a rien à espérer en la matière, en termes de changements potentiels. C’est une simple question de physique, au fond.

Lorsque vous avez réalisé l’exposition Expérimenter le réel - Réalité revisitée à Albi en 2003, comment avez-vous traité le problème ?

Marc Boucherot, "Tout va bien", 2001

C’était une exposition en deux temps, sur deux années. Elle a eu lieu d’abord aux Moulins Albigeois, à Albi, puis au FRAC Languedoc Roussillon, à Montpellier. Son thème, les formes d’activisme, plus que furtives, des travaux qui donc étaient visibles. Ça n’a pas été très difficile de monter l’exposition. J’ai montré les résultats de choses qui avaient été faites. Marc Boucherot avait réalisé à Marseille et en Amérique latine une opération artistique intitulée « Tout va bien » : une roulotte de marchand de jus d’orange qui fonctionnait comme une entité commerciale dans la rue, autour de laquelle il créait une animation de nature sociale-critique et oppositionnelle. Nous avons exposé ce débit de boisson ambulant, dans le lieu. Il y avait aussi l’opération Grand Magasin, du collectif UNTEL, une installation traitant des processus de consommation. J’ai remontré pour l’occasion les objets sous blister qu’UNTEL avait exposés trente ans auparavant, sans bien sûr pouvoir faire plus – reconstituer une ambiance d’époque, un état d’esprit…

Je suppose que la roulotte de Marc Boucherot, dans le musée, n’était plus activée ?

Marc Boucherot est venu et l’a activée. Mais sur un mode folklorique, décontextualisé. Il y a toujours problème avec la recontextualisation, ou avec les formes d’art participatif en espace institutionnel. Voyez l’esthétique dite « relationnelle », qu’a théorisée Nicolas Bourriaud. Un concept intéressant, quoique déclassé et anachronique au moment où il est formulé. Ce qui a été critiqué à son propos, à juste titre, c’est la mise en scène expositionnelle de la relation, étant bien entendu qu’il s’agit d’un simulacre de relation. Dans les faits, il ne s’est jamais passé quoi que ce soit de relationnel lors de la mise en exposition de la « relation ». Certes, Rirkrit Tiravanija vous présente un pouf où vous asseoir, ou vous fait une soupe à la thaïlandaise. Tout le monde s’esclaffe « Formidable, l’artiste se met au service des gens ! » mais c’est bidon. De la « relation » programmée et subventionnée en enclos institutionnel. Aucune densité concrète, c’est du spectacle, de la pseudo-relationnalité mise en spectacle. L’escroquerie, en l’occurrence, c’est de faire croire que c’est vraiment de la relation, de la « reliance », de la mise en réseau. Cela a pris, au vrai, dans la mesure où bien des gens aspiraient à croire cela. Le désir, alors, c’est que l’artiste soit un médiateur dans une société où il n’y a à l’évidence pas assez de transitivité, qu’il soit celui qui mette de l’huile dans les rouages sociaux, etc. Il ne reste plus rien, aujourd’hui, de l’art relationnel des années 90. Simple phénomène institutionnel. Si l’institution a accueilli ce « pseudos » artistique avec beaucoup de bienveillance, c’est parce que cela lui donnait une crédibilité, l’institution devenait en l’occurrence un acteur sociopolitique. Ce qui était scandaleux – et, en tant qu’historien de l’art, j’ai cru alors bon d’y insister, par équité –, c’est que l’on faisait ouvertement l’impasse, en valorisant ces colifichets artistiques, sur des pratiques qui avaient dès avant été relationnelles, dans les années 1960 notamment (Fluxus, la Libre expression, l’actionnisme viennois, Victor Grippo et tant d’autres).

Je reviens à  Marc Boucherot et sa roulotte. Pensez-vous qu’elle ait besoin d’être présentée dans les cadres de l’art ?

Non. Mon point de vue : ça n’a pas besoin d’être présenté. Mais il y a toujours deux choses à prendre en compte. Il y a la réalité de l’art, d’une part, et d’autre part la pédagogie artistique. Eu égard à la réalité de l’art, ça n’a pas besoin d’être montré : on peut aussi bien montrer une photographie de l’œuvre. En revanche, il y a la question pédagogique. Quand moi je dis « Bon, on a vu ça cent fois », mes étudiants, par exemple, me répondent : « Vous, oui. Mais nous, jamais ». Si vous envisagez la dimension pédagogique, montrer – même montrer mal, en faisant un contresens sur le mobile et la « situation » de l’œuvre – peut se justifier. Sachant que c’est là une opération de translation qui n’a aucun sens, sinon celle de trahir l’esprit originel de l’œuvre. Ça n’a pas plus de sens que quand Laurent Marissal, artiste, fait un livre pour expliquer ce qu’il a fait de manière furtive, pendant des années, au Musée Gustave Moreau de Paris où il était employé. Si cela a été fait pour être furtif, alors que ça le reste ! Aveu plutôt triste que celui-ci, serait-il rétrospectif voire documentaire. L’artiste, à l’évidence, vit mal le fait d’avoir été furtif, alors qu’il revendiquait de l’être. Ou vous êtes furtif ou vous ne l’êtes pas, cela ne se partage pas, où alors c’est une escroquerie intellectuelle.

Boris Achour dit que s’il va tirer des photos ou vidéos de ses actes, c’est pour ne pas être pris pour fou.

Il faut ne jamais oublier cette dimension essentielle de la création artistique, qui souvent fait faire aux artistes des actes inconsidérés par rapport aux théories qu’ils défendent – la dimension narcissique. L’artiste veut exister. Le problème du furtif ? L’artiste s’y positionne pour ne pas exister. S’il entend malgré tout exister, cela pose forcément problème.

Vous dites dans votre ouvrage Un art contextuel : « Intégrer l’espace officiel de monstration, mettre l’art de type hors lieu dans le sur lieu que représente l’espace d’accueil institutionnel représente un dispositif absurde et aberrant ». Comment justifier alors de présenter le mur de Gordon Matta Clark lors de l’exposition Micropolitiques au Magasin (2000)?

Je fais amende honorable, c’est injustifiable. Sauf à faire une exposition documentaire en précisant qu’on n’expose pas là une œuvre d’art stricto sensu mais une de ses reliques. En ne montrant des œuvres, mais des documents relatifs aux œuvres. De ce point de vue là, il n’y aurait plus de contradiction. Mais sinon c’est une aporie. Il ne faut pas faire croire que l’on montre ce qui n’est pas.

C’est pour cela que vous préférez l’écriture ?

Non, c’est plutôt parce que je ne suis pas à l’aise dans l’« exposition ». Je ne suis pas tout-terrain. Il s’agit que les médiateurs ne confondent pas leur position avec celle des artistes. On a trop joué de cette confusion au détriment des artistes, dans la période récente, et je trouve cela insupportable. Une fois que c’est bien compris, il n’y a pas de problème. Il faut des médiateurs, bien sûr, mais qui restent des médiateurs. Je suis professeur à l’Université, qu’est ce que c’est, sinon être, aussi, un médiateur ? Il faut faire connaître les choses. De ce point de vue-là, c’est une question de clarté et d’intégrité. L’écriture représente plus ma partie, en effet. J’ai toujours fait des expositions sans me considérer comme quelqu’un qui faisait des expositions. J’ai d’ailleurs toujours été très déçu du résultat obtenu, par rapport à ce qu’était l’exposition projetée. Peu de gens ont pu faire des expositions rêvées. J’ai côtoyé Harald Szeemann sur la fin de sa vie, on disait qu’il avait de la chance, au sens où il pouvait montrer à peu près tout ce qu’il voulait. Mais ce n’est pas par hasard : s’il a pu travailler ad libidum, faire des expositions concrètes de ses expositions rêvées, c’est parce qu’il était Harald Szeemann, justement. Parce qu’il s’était battu, parce qu’il avait pris des risques, sa carrière durant. Parce qu’il avait été exigeant. Je dis bravo. Mais la plupart des gens, pour le reste, ne font jamais d’expositions rêvées, et jamais n’en feront. Toujours on leur signifiera que c’est trop cher, trop cul, trop pas assez dans la ligne, etc. C’est cela que je trouve décourageant. Par comparaison, on est bien plus à l’aise dans le travail d’écriture. On peut y parler de qui l’ont veut, on peut structurer les choses librement, on n’a pas les mêmes contraintes, on n’est pas tenu à l’asservissement. Il faut des expositions, bien sûr, je ne suis pas contre, le travail des artistes doit être médiatisé. Simplement, j’attends de votre génération de curateurs l’humilité, le service de l’artiste et de l’œuvre, pas du tout cette mise en avant narcissique de soi, insupportable, que l’on a trop vu depuis les années 1990. Les « auteurs d’exposition », les « commis d’artistes »… Ces curateurs-là, non sans raison tactique, mangent la laine sur le dos des artistes. Cela leur permet d’exister en gloire, lors même que leur fonction est celle, en tout et pour tout, de l’animation culturelle, et devrait le rester. C’est honteux.

Vous avez critiqué sévèrement l’exposition « Offshore » (qui s’est tenue en 2005 à l’Espace Paul Ricard). Vous avez estimé que le commissaire Jean-Max Colard y jouait les premiers rôles, au détriment du travail des artistes. Vous affirmez ainsi que « l’époque de la modernité – lors de laquelle, l’artiste était le héros du champ symbolique – serait révolue » [2], au profit du « critique artiste ». Qu’entendez-vous par là ?

L’art est un milieu qui produit un désir très fort, très puissant d’apparence sociale. Je le dis sans amertume : c’est ainsi.
Moi-même, j’existe dans ce milieu-là, à l’étranger d’ailleurs bien plus qu’en France. Jean-Max Colard est quelqu’un de très brillant, un spécialiste reconnu de littérature classique, à l’Université.  C’est aussi, il me semble, quelqu’un d’ambitieux, dont le mode de fonctionnement consiste à se reposer sur un système – sans grandeur – consistant à ne parler que des gens déjà élus. Ce qui transparaît surtout dans ses propositions, c’est ce désir narcissique qu’a le théoricien d’être connu, d’être important, d’être révéré – d’être un artiste, d’une certaine façon. Tout se passe à un moment donné comme si ce que j’appelle le désir d’ « apparescence » du critique d’art se faisait trop fort, et réclamait qu’il franchisse la grille, et joue à l’artiste. Ce type de critique d’art qui piétine devant la notoriété estime n’être jamais suffisamment reconnu. Parler d’abord des autres, les artistes, toujours, cela vous diminue, de fait. L’envie est trop forte de se mettre en lumière. C’est là que ça dérape. Off Shore, en tant qu’exposition, était une stratégie pathétique, au sens d’une souffrance, une exposition faite pour signifier : « Voyez, je suis un commissaire important ». Confer la miniaturisation des œuvres d’art exposées, qui rend les artistes mesquins en les obligeant à faire de leurs travaux des maquettes ne correspondant à rien de ce que sont au départ les œuvres maquettées ; confer l’idée de présenter les « œuvres » sur une plate-forme appelée à circuler d’un lieu d’art à l’autre, et à servir de carte visite mondaine au commissaire urbi et orbi . Sans compter le commissaire filmé par un artiste, Olivier Dollinger, et apparaissant en bouddha dans l’exposition. Risible, et tellement gros, côté ficelles. La maladie « restanyenne » de l’art contemporain, en quelque sorte. Le « Troncy Syndrom », moins dramatique que pitoyable. Certains curateurs ont tellement d’ego, d’orgueil, de vanité que rien décidément ne les arrêtera dans leur désir de gloire médiatique. J’aurais voulu être un artiste. De là cette terminologie de la gloire dérisoire, celle qui consacre censément l’« auteur d’exposition » (Eric Troncy) ou le « commis d’artistes » (Hans Ulrich Obrist) évoquée à l’instant, de là les séminaires organisés sur le curating, des livres écrits sur le curating, comme si cela pouvait être plus important que l’art même. Je viens de publier aux éditions du Regard un livre, Art, le présent. J’ai particulièrement veillé à n’y mettre le nom d’aucun curateur. En ces pages, on entend d’art contemporain, pas de médiation de l’art contemporain. Ce n’est pas la même chose. Quand Jean-Max Colard fait un livre avec Thomas Lélu – un artiste plutôt intéressant, mais suspect de faiblesse, du coup, devant la critique d’art et ses acteurs les plus en vue –,  il fait écrire son nom aussi gros que celui de l’artiste. Je n’insiste pas, vous m’avez bien compris.

Lorsque vous avez été commissaire d’exposition, peut-on parler de transparence, ou de neutralité, pour définir votre position ?

Premièrement, je n’ai jamais demandé à faire une exposition. Je ne suis pas demandeur. J’ai, je vous l’ai dit, un problème avec l’exposition, sauf avec les expositions équitables, celles qui mettent en avant une problématique cernée, sérieusement étudiée, sans que le commissaire lui-même ne s’y mette en avant. Dans le monde commissarial, mes idoles sont les fourmis, les personnes qui font un travail discret, honnête et, pour finir, efficace. Didier Ottinger à Beaubourg, par exemple. Ou encore Bernard Blistène. De fortes individualités au service des artistes, très au fait de ce qu’ils font, modestes avant tout. Ceux-là travaillent longtemps, ils étudient beaucoup, avant de se lancer dans un projet commissarial. Pour moi, c’est cela, fondamentalement, le travail du curateur en art contemporain. L’attention, le respect et le retrait.

Peut-on dire que votre méthodologie est constituée surtout par ce travail de fourmi en amont?

Je travaille effectivement beaucoup en amont sur les artistes et sur les œuvres, de manière à ne pas tomber dans la caricature, dans un travail bâclé, mondain, à la mode.

Je viens d’une époque très, trop marquée par le caractère bidon de l’exposition collective d’art contemporain. Vous prenez un titre incompréhensible, vous mettez tous vos copains dans l’exposition, vous y accolez un texte théorique à peu près incompréhensible (les gens éviteront de vous critiquer, de peur de passer pour des imbéciles), et hop, voilà votre exposition faite. Un peu de buzz médiatique, le rappel des amis journalistes, une photo en rock star dans Libé, par exemple (l’équipe du Consortium de Dijon il y a quelques années : du haut comique !), vous voilà en haut de l’affiche à méduser vos semblables et à susciter de cruelles jalousies dans le Landerneau. Les artistes, à mon sens, méritent mieux que ça. Ils méritent l’intégrité de l’appréciation portée sur leur travail, une appréciation qui doit d’abord se régler sur le legs de l’histoire de l’art (l’offre artistique est-elle novatrice, inédite, déjà-vu, de nature à enrichir une problématique formelle, intellectuelle, culturelle ou symbolique ?…), ainsi sur le caractère expérimental de l’œuvre proposée à évaluation – le concept d’art se serait-il, à ce jour, « élasticisé » au point de rendre l’appréciation difficile, et risquée, de fait. Le reste m’importe peu. Qu’il y ait eu par exemple trente articles dans Artforum ou ailleurs sur l’exposition de tel ou tel artiste. L’effet de mode, par définition, n’est jamais durable. S’il y a un avantage au fait de vieillir, ce sera celui-là : être assuré que rien ne résiste au temps. Ce qui est nul à son heure disparaîtra.

C’est une bonne nouvelle !

Disons, c’est une donnée vérifiable. Quand j’ai commencé à m’intéresser à l’art, après avoir fait des études d’histoire générale et contemporaine (mon premier métier a été, avant l’histoire de l’art et l’esthétique, d’enseigner l’histoire), j’ai retrouvé dans des services d’archives des livres d’art des années 1950, 1960. Des livres tout ce qu’il y avait de plus officiel. Les stars, alors, avaient pour noms Jean Bazaine, Pierre Tal-Coat, Carzou… Qui s’en souvient ?


[1] ARDENNE Paul, Un art contextuel, création artistique en milieu urbain, en situation, d’intervention, de participation, Paris : Éditions Flammarion, 2002
[2] Cf. la table ronde Commissaire ou curator ? au Point Ephémère, le 26 février 2006, dans le cadre des « Dimanches en famille », animée par Paul Ardenne, Jean-Max Colard (commissaire de « Offshore » et journaliste aux Inrockuptibles), Yves Brochard, Valérie Da Costa (historienne de l’art et critique d’art) et modérée par Gaël Charbau et Alain Berland, de Particules (compte rendu sur  http://www.paddytheque.net/ ) et l’article de Paul Ardenne, « Artistes, encore un effort pour devenir parfaitement serviles », Particules n° 13, Février/ mars 2006, p. 3.
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Residency Moly Sabata with WHW curators

WHW members, from left to right: Ana Devic, Natasa Ilic, Ivet Curlin and Sabina Sabolovic

A view of Moly Sabata Residency


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J.D. Salinger. In search of the unpublished books

J. D. Salinger died today in Cornish, New Hampshire, the town where he spent much of his private life. He was 91.

The author of Catcher in the Rye — published in 1951 — was a myth for several generations of young people, will always remain a symbol of rebellion, restlessness, for those about to cross the “shadow line” between childhood and adulthood. A myth fuelled thanks to its mysterious existence; all alone of secrecy, almost a legend, that his incredible confidentiality created around him. Very few indeed, over the decades, are the information on his writing. Over the last fifty years, in fact, the writer has granted very few interviews. But there is a sort of legend, put about by people close to his agent, the existence of a safe full of unpublished manuscripts which were to be published after his death. Pending solve this mystery, Salinger published works are all full of existential unease. An uneasiness that probably explains the excesses of Salinger confidentiality, that in the era of mass media assumes a value almost heroic. And indeed he, to defend it, do not hesitate to go to court, in the eighties, to prevent the publication of his biography. At judge he said to deal with fiction, and little else. Before returning to his voluntary exile.

VV

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