Articles

Banque de questions élaborée avec François Deck suite à l’expérience à l’École du Magasin

Sophie Lapalu, François Deck


Quelle position adopter au sein d’une école sans maîtres ni élèves ?

Une société des égaux peut-elle être le fait d’un ordre naturel ?

L’auto-enseignement est-il le dernier alibi des politiques de restrictions de budgets ?

L’absence de maître et d’élève au sein d’une école répond-elle d’une philosophie et d’une méthode pédagogique ?

-

Comment travailler en groupe ? Qu’est-ce qu’un collectif ? Une collaboration ? Une coopération ?

Un groupe dont les membres ne se sont pas choisis peut-il former un collectif ?

Comment collaborer dans un groupe dont les membres ne se sont pas choisis ?

La distinction entre groupe, collectif et réseau implique-t-elle des méthodes collaboratives radicalement                 différentes ?

lire la suite ici

_

-

Entretien avec Boris Achour,  Sophie Lapalu

Pourquoi et comment avez-vous décidé de sortir de l’atelier et de réaliser des actions dans l’espace urbain, sans convoquer personne ? Aviez-vous connaissance d’artistes comme Vito Acconci, Bas Jan Ader ou Adrian Piper ?

Les femmes riches sont belles

Je pense à ce travail où elle se promène dans les rues de New York avec un tee-shirt où il y a écrit « wetpaint », et je ne peux pas m’empêcher de faire un rapprochement,  très formel évidemment, le contexte et les enjeux n’étant pas les mêmes, avec Les femmes riches sont belles (1996). Connaissiez-vous ces pratiques-là ?

Non je ne les connaissais pas du tout à l’époque et je les ai découvertes plus tard. Par contre j’aimais assez les tous premiers travaux de Tony Cragg : des photographies prises en bord de plage, des pratiques sculpturales très simples avec des choses trouvées, qu’il agence puis photographie, comme par exemple des galets qu’il pose sur son avant bras. J’aimais surtout déjà beaucoup Filliou, et l’utilisation directe et poétique qu’il a des matériaux, la manière qu’il a de relier physiquement des éléments disparates… Mais je n’ai jamais vraiment réfléchi à ce qui a pu influencer les Actions-peu, ce sont des influences que je lis a posteriori. À l’époque, je sortais de mon diplôme à Cergy, puis de mon post diplôme aux beaux arts de Paris, et d’une année dans un atelier qu’on m’avait prêté à Bastille. J’y travaillais seul, avec quelques visites d’anciens copains de l’école, je ne connaissais quasiment personne dans le milieu de l’art, je ne savais pas comment faire pour montrer mon travail ni pour rencontrer des personnes qu’il aurait pu intéresser, et je n’avais aucune proposition d’exposition. Ce qui est fondamental avec les Actions-peu (1993-1997) (1) c’est que je veux que mon travail soit vu, parce que je considère que si mon travail n’est pas vu, il n’existe pas.

Actions-peu, 1993-1997

Mais ce n’est pas uniquement pour être vu, car vous ne pouviez pas réaliser les Actions-peu dans l’atelier. Il me semblait qu’il s’agissait de votre part d’un réel désir de sortir de l’atelier pour aller vous frotter au « réel », composer avec. En plus, en dissimulant le statut artistique des actions, en étant « furtif », il me semblait que vous cherchiez à venir toucher le passant de façon fugace, afin de se situer dans un registre du discret et de l’éphémère…

Si je suis sorti de l’atelier et ai réalisé les Actions-peu, ce n’était pas par désir de furtivité ni de dissimulation du caractère artistique de mon travail, mais bien au contraire par un désir et un besoin d’affirmation : celui que mon

lire la suite ici

_

_

“On devrait former des commissaires à l’exposition d’idées”

Entretien avec Stephen Wright, Sophie Lapalu

Stephen Wright est critique et théoricien de l’art contemporain. Je suis allée l’interroger sur sa pratique en tant que commissaire d’exposition de pratiques artistiques à faible coefficient de visibilité artistique ou « para-artistiques », pratiques qui soulèvent la question d’un « art sans œuvre, sans auteur et sans spectateur ».

Stephen Wright

Stephen Wright est critique et théoricien de l’art contemporain. Je suis allée l’interroger sur sa pratique en tant que commissaire d’exposition de pratiques artistiques à faible coefficient de visibilité artistique ou « para-artistiques », pratiques qui soulèvent la question d’un « art sans œuvre, sans auteur et sans spectateur ».

Nous travaillons au sein de l’école sur les tactiques de la fiction, afin de comprendre comment les artistes s’en emparent et comment nous pouvons, en tant que curateurs, utiliser ces tactiques dans notre travail. Or je m’intéresse particulièrement aux artistes qui vont agir dans un « déjà donné »  pour s’y insérer, introduire des fictions, détourner le réel.

Ce serait une erreur d’imaginer que la fiction s’oppose au réel comme le faux au vrai. Dans le Partage du Sensible Jacques Rancière propose que « le réel doit être fictionnée pour être pensé. » Il crée un verbe : « fictionner ». Par ce mot, il n’entend pas « falsifier »

lire la suite ici

_

_

Tohu Bohu



Entretien avec Jan-Claude Moineau, Sophie Lapalu

Avant d’interrompre toutes activités artistiques en 1968, Jean-Claude Moineau réalisait des performances, de la poésie visuelle, des livres d’artistes. Puis il enseigna la théorie de l’art à L’université Paris VIII. Je suis allée l’interroger sur sa pratique en tant que commissaire d’exposition et auteur du Catalogue des arts réputés illégitimes (dans Contre l’art global, pour un art sans identité, Paris : Ere Éditions, 2007, p.119-135.). Il s’agit en effet de cataloguer les pratiques qui ne chercheraient pas la légitimation ou la valorisation offertes par les jeux de l’art contemporain. En effet, elles trouvent, dans l’illégitimité et la dévalorisation, une existence et des voies de constructions propres. L’auteur affirme que « typifier » est un risque, « catégoriser des pratiques dont l’efficacité requiert la singularité » est absurde, et qu’il y a même péril de les faire « rentrer dans le rang »en en parlant, en les analysant. D’où l’absence de tout exemple dans son catalogue.

Je m’interroge actuellement sur les modalités d’exposition, et plus particulièrement pour des travaux non visibles comme « art » lorsqu’ils ont lieu. Vous avez monté deux expositions très singulières en avril et octobre 2004 à l’espace Console. Pouvez-vous me décrire comment cela s’est passé ?

Pour Tohu-Bohu nous étions trois commissaires, Muriel Collin-Barrand et Fabien Vandamme, deux anciens étudiants, et moi-même. C’est un espace qui appartient à Muriel. Au départ, c’était un lieu qu’elle avait acheté avec son mari pour y habiter. Ils y ont fait des travaux et, pendant les travaux, ont commencé à organiser des expositions temporaires. Suite à cela, ils ont continué, alors que c’était devenu leur logement. L’idée, en l’occurrence, était de faire une exposition qui ressemble aussi peu que possible à une exposition. Elle n’était d’ailleurs pas sous titrée « exposition », mais « concert ». À cause de quoi, au demeurant, Paris-art.com   a refusé de la mentionner sur son site, ce qui était parfaitement idiot. Il y avait donc autant des musiciens que des « plasticiens ». La solution que j’avais proposée, afin de ne pas faire une vraie exposition, était que chaque artiste s’amène exclusivement avec son ordinateur, en l’absence de toute œuvre (sans pour autant que les artistes présentent des œuvres numériques). Tout au plus, éventuellement, un peu de doc écrite. L’ordinateur n’était pas un medium mais un moyen de diffusion. Chaque artiste présentait son travail, sans qu’il y ait de thématique d’expo générale. L’idée était aussi l’excès; il y avait un nombre considérable d’artistes, considérable en tout cas relativement aux dimensions du lieu. Les spectateurs devaient faire la queue, nous avions un service d’ordre, c’était effectivement le tohu-bohu. Mais cela a marché fort bien. Les artistes présentaient leur travail en discutant de vive voix avec les visiteurs. Ils n’étaient pas sur des  estrades mais dans un appartement, chacun à une table, avec quelques chaises autour, eux- même assis sur une chaise. Les spectateurs s’asseyaient à côté d’eux et discutaient avec eux tout en prenant connaissance de leurs propositions. En principe les artistes étaient supposés proposer une pièce chacun mais certains ont triché et en ont présenté plusieurs.

lire la suite ici

-

-

“Se propulser hors des murs institutionnels”

Interview de Ghislain Mollet-Viéville et Jean-Baptiste Farkas par Sophie Lapalu

Ghislain Mollet-Viéville

Ghislain Mollet-Viéville se définit comme agent d’art. L’agent d’art regroupe un certain nombre d’actions en art (expert, critique, archiviste, commissaire d’exposition, collectionneur), plus du côté de la communication de l’art et de son agencement au sein de notre société, sa circulation dans des réseaux, que de la défense d’artistes à titre personnel. « Je suis agent d’art parce qu’à travers mes actions, c’est une certaine idée de l’art que je représente. »[1] J’ai souhaité l’interroger plus particulièrement sur sa position en tant que commissaire d’exposition. Ghislain Mollet-Viéville avait invité Jean-Baptiste Farkas, artiste qui a fondé IKHÉA, une entreprise d’usurpation dont l’objectif vise à contrarier les usages trop réglementés de notre quotidien. Pour cela, l’artiste diffuse les IKHÉA©SERVICES sous forme de modes d’emploi destinés à déranger notre façon de vivre.

Couverture du manuel IKHÉA©SERVICES

Vous dites que la pratique d’agent d’art appelle – entre autre – celle de commissaire d’exposition. Cependant, votre spécialité étant l’art conceptuel, cela exclut l’exposition d’objets. Quelle forme peut alors prendre vos expositions ?

GMV : Ce sont plutôt des annonces à réfléchir sur les rapports que l’art peut entretenir avec notre société, ou des mises en scène avec des intervenants qui activent les œuvres d’autres artistes. C’est par exemple le cas pour mes expositions intitulées « Collection Public Freehold » réalisées à partir des œuvres sous forme d’énoncés que Lawrence Weiner a créés et proposées gratuitement au public pour qu’elles soient interprétées matériellement et mises en situation en toute liberté. Les énoncés de cet artiste, par leur capacité à stimuler l’imagination, suggèrent la réalisation d’une grande diversité de sculptures, d’installations, de propositions multimédia devant lesquelles le spectateur est invité à expérimenter ce qui relie l’œuvre à son énoncé de départ.

Lire la suite ici

-
-
-

Paul Ardenne, “Mes idoles sont les fourmis”

Paul Ardenne

Interview par Sophie Lapalu

Je me suis intéressée, lors de mes mémoires, à ce que je nomme des actions furtives (soit des actes éphémères,  qui ont lieu en dehors des cadres de l’art, sans spectateur, de manière anonyme), et sur leur possible ou impossible exposition. Cette année, à l’Ecole du Magasin, nous travaillons sur les tactiques de la fiction, ou comment les artistes fictionnalisent le réel pour le penser (Rancière), usant pour cela de tactiques. Or, je pensais travailler avec les formes d’art qui m’intéressaient, et je me trouve confrontée très logiquement au problème de leur exposition, ainsi qu’à la difficulté de passer de la théorie à la pratique. Etant donné que vous avez écrit Un Art Contextuel, Création artistique en milieu urbain, en situation, d’intervention, de participation[1], et que vous avez monté des expositions liées à ces artistes, je me demandais si ce sont des questions auxquelles vous aviez été confronté.

C’est effectivement un vrai problème, mais qui n’est pas nouveau. Cela apparait pour la première fois avec intensité dans les années 1960, avec les premières expériences de land art. Denis Oppenheim, par exemple, travaille souvent dans la neige ; ses travaux disparaissent. Avec Richard Long se pose le problème de la distance, ses œuvres sont presque introuvables, comme pour Smithson. Ce dernier va d’ailleurs problématiser cet aspect des choses avec cette classification qu’il appelle le site et le non site. La Spiral Jetty, c’est une œuvre site ; s’il prend de la terre au Texas et qu’il l’expose en galerie, c’est du non site, la projection du site dans le non site de la galerie. Cette distinction est intelligente. Elle marque d’emblée les limites curatoriales d’un projet d’exposition dont le contenu n’est pas fait pour un musée, pour une structure pérenne où l’attente du spectateur est d’abord contemplative. La production  artistique se voue pour l’essentiel à être regardée, considérée dans un lieu où

lire la suite ici

-

-

Pierre Leguillon, Producteur d’espaces

FR

Pierre Leguillon déclarant le Teatrino Palermo ouvert, Beaubourg, 2009

Drôle de lieu que la Galerie Sud du Centre Pompidou durant le Nouveau Festival. Un pêle-mêle de créations sculpturales, de chaises disparates, de rideaux rouges vifs, d’estrades augurant spectacles et conférences, performances et concerts.

Au seuil de ce dispositif scénique se trouve le Teatrino Palermo. Or c’est à peine si l’on y jette un coup d’œil : posé à même le sol, peint dans un camaïeu de gris, ce modeste théâtre de marionnettes est en fait la réplique de celui fabriqué par Blinky Palermo, alors encore étudiant aux Beaux-Arts de Düsseldorf, et ici réalisé par l’artiste Clément Rodzielski. Enigmatique, il présente sur son fronton un chien, dont chaque extrémité est composée d’une tête, et sous le cadre de scène un masque, ou un instrument de musique dont les deux ouïes seraient le symbole, comme scié en deux, lointaine référence à la commedia dell’arte.

Disposée à côté, sur un socle soutenant une vitrine protectrice, la programmation du théâtre est exposée : une feuille scotchée sur la vitre, au dessus d’une assise peinte par moitié en bleu et jaune. Ce dispositif, déplaçant l’intérêt du spectateur vers la programmation, semble nous enjoindre à ne pas chercher une signification formelle face à ce théâtre de marionnettes, mais bien au contraire à valoriser sa valeur d’usage. Car Pierre Leguillon a invité artistes et critiques à investir le Centre Pompidou grâce au Teatrino : Martin Beck le pose et obstrue de la sorte le passage entre deux salles du musée, profitant du respect religieux accordé aux éléments d’un musée pour se voir offrir une autorité qu’il n’est pas censé détenir ; Patricia Falguières donne une conférence sur l’art oratoire où le théâtre est réduit au rôle de figurant ; Marie Ange Guilleminot le pose sur ses genoux, comme un plateau pour déployer sa collection de gants ;  Pierre Leguillon tire un drap dans l’espace de représentation pour rétroprojeter les diapositives de la rétrospectives Palermo qui eut lieu an 1985 au Centre Pompidou ; Boris Charmatz installe le théâtre entre deux rangées de fauteuils, projette le film Une lente introduction et oblige ainsi les spectateurs à regarder vers la cabine de projection.

Il nous apparaît alors que le Teatrino est véritablement utilisé comme marqueur, c’est-à-dire comme borne spatiale et temporelle de l’expérience artistique, alors même qu’il se trouve déjà dans un cadre normé, le Centre Pompidou. Lorsque Pierre Leguillon s’installe sur la mezzanine pour réaliser un diaporama, c’est bel et bien l’objet, le théâtre de marionnettes, qu’il apporte depuis la Galerie Sud du Centre, qu’il installe, puis ramène dans le lieu du Nouveau Festival, qui permet de marquer  le début et la fin de l’expérience.

Erving Goffman, sociologue et linguiste américain d’origine canadienne, analyse, dans son ouvrage Les cadres de l’expérience (1974), comment toute activité sociale se prête à plusieurs versions ou cadrages, qui entretiennent des rapports les uns avec les autres. Ces derniers fixeraient la représentation de la réalité, orientant les perceptions, et influençant l’engagement et les conduites. Il explique ainsi : « Une activité […] est généralement séparée du flux des événements en cours par des parenthèses, ou marqueur conventionnels. Ces parenthèses conventionnelles délimitent l’activité dans le temps en lui donnant un avant et un après. A l’instar d’un cadre en bois d’une photographie, ces marqueurs ne font pas vraiment partie intégrante du contenu de l’activité et n’appartiennent pas non plus au monde extérieur : ils sont à la fois dedans et dehors ».[1] Or l’exemple classique en matière de parenthèse appartient justement au théâtre : le spectacle commence après que les lumières se sont éteintes, que les trois coups ont retenti et que le rideau se lève. Il s’achève lorsque le rideau tombe et que la salle s’éclaire.

Pierre Leguillon offre ainsi son Teatrino aux artistes comme une parenthèse, un cadre. En utilisant ce cadre, les artistes et conférenciers créent alors de nouveaux espaces, à l’intérieur du musée. Si l’on se réfère à Michel de Certeau, l’espace est un « lieu pratiqué », « un croisement de mobiles » [2] : ce sont les usagers qui transforment en espace la rue géométrique définie par l’urbanisme. De même, ce sont les usagers qui transforment en espace le cadre défini par le théâtre, créant une multitude d’espaces éphémères. Les artistes prennent possession du Teatrino, l’utilisent, le manipulent. Tous en prennent possession. Ainsi, tel l’enfant qui gribouille et tache son livre d’école [3], les artistes se réapproprient le musée, investissent des lieux qui ne sont pas ceux conventionnellement alloués à l’art : la mezzanine du Centre Pompidou, ses couloirs, les sièges de l’un de ses cinémas, l’à-côté de l’œuvre d’art spécifique aux lieux d’exposition.

Notons de plus que ce théâtre anti-monumental, pouvant se déplacer très facilement, n’offre pas, comme Pierre Leguillon le précise, « une démonstration de force », ou « un point de vue autocentré et phallocrate ». Bien au contraire : le Teatrino, « photocopie » noir et blanc d’un original oublié, remployé,  échappe aux qualités de l’œuvre autographe. Ceux qui utilisent le Teatrino usent ainsi d’une certaine économie de moyens. Il y a alors comme un isomorphisme entre l’ambiguïté du dispositif d’activation, et celle des « objets » activés ; soit entre le modeste dispositif théâtral, réplique réalisée par un autre artiste que celui qui l’utilise, et les « performances » au statut flou, fuyant l’espace dédié au festival.

Pierre Leguillon quant à lui, personnage qui circule entre les catégories professionnelles (éditeur, commissaire d’exposition, critique, photographe, enseignant, artiste et conférencier), se trouve être ici un producteur ; fédérant des pratiques, il interroge, grâce à cet objet au caractère naïf et artisanal, la possibilité de créer et d’utiliser d’autres dispositifs scéniques ; modeste, mobiles, et activateurs de lieux. Il devient ainsi un créateur d’espace, s’installant de manière modeste dans le dispositif relativement autoritaire du Nouveau Festival, pour finalement le fuir. La Galerie Sud n’est plus que la réserve dans laquelle est rangé l’outil.

Sophie Lapalu


[1] GOFFMAN Erving, Les cadres de l’expérience, Paris : Les Éditions de Minuit, Coll. « Le sens commun », 1991, p. 246.
[2] DE CERTEAU Michel, L’invention du quotidien, 1.arts de faire, Paris : Gallimard, Folio essais, 1990, p.173.
[3] Cette image est empruntée à DE CERTEAU Michel : « L’enfant gribouille et tache son livre d’école ; même s’il est puni de son crime, il se fait un espace, il y signe son existence d’auteur. » dans Ibid., p. 53.