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Une Communication d’une vérité à l’autre

Ornella VOLTA

Discussion avec Alice Marquaille à propos des Vexations

12 mars 2010

Warhol a fait Sleep après avoir entendu la première performance des Vexations.

Pour Erik Satie c’était plutôt une sorte de pénitence. Cage ne voulait pas vraiment vivre cela comme une épreuve, dans la pensée zen il ne faut pas penser l’effort comme une fatigue. Pour le public ce ne devait pas non plus être une épreuve, alors il a pensé à un système pour que les gens ne payent pas à l’entrée mais à la sortie. Ils payaient de moins en moins cher ,plus ils restaient de temps. Celui qui est resté tout le long de la représentation a même reçu quelques centimes !

Avez-vous déjà assisté à toute une représentation ?

Oui, plusieurs fois, il y a quelques années de cela surtout. C’est vrai que l’on a un peu l’impression de planer, on a des perceptions différentes, des sensations différentes. Depuis que Cage les a représentées c’est un peu différent, c’est comme si l’on planait dans un monde différent.

Vous dites que Cage les a transformées, c’est le fait de performer les Vexations qui les transforme ?

Oui, dans la mesure où c’est quelque chose faite pour soi, que le pianiste se joue à lui-même. Cage a partagée la performance entre douze pianistes, et ensuite il l’a partagée avec un public, donc c’est transformé par rapport au sens original. Sinon pour le reste, il a respecté toutes les règles.

Et par rapport à la phrase écrite par Satie, ses indications, 840 semble absurde presque, pourquoi pas 10 ou à l’infini ?

On ne comprenait pas pourquoi 840, j’avais déjà trouvé que c’est un multiple de 3, 4, 5, 7 et 12, ce qui correspond à différentes choses déjà connues de l’histoire. Mais un mathématicien anglais, en assistant à la représentation de Mark Lockett a trouvé une interprétation de ce chiffre. La Fondation est en train d’étudier cela et va produire une publication scientifique à ce sujet.

Il y a quelque chose incroyable avec ces Vexations c’est qu’elles sont devenues très à la mode. Depuis Cage, elles sont jouées très régulièrement et souvent depuis quelques années.

Oui et dans tous les pays, on les a jouées en Inde, en Chine, au Japon…

Il y a des années où elles sont plus jouées que d’autres. Il y a toujours une recherche de solutions, comme une pharmacie nocturne pour jouer, des abattoirs désaffectés, les endroits les plus étranges toujours… Oui, c’est fantastique !

C’est vrai que lorsque je me penche dessus, j’ai l’impression qu’il y a vraiment deux lignes : la ligne de Satie qui ne les a pas jouées, tout du moins pas à notre connaissance…

Oui, et il n’en a même pas parlé, puisqu’on l’a découvert après sa mort.

et la ligne de Cage qui est dans la performance et la représentation de ces Vexations. C’est un peu comme s’il fallait choisir sa position entre considérer cette partition comme une musique personnelle à lire et à penser, ou une musique à jouer et à partager avec un public.

Il est vrai que ce sont des conceptions différentes, mais en même temps ce n’est pas si différent. Quand vous les écoutez vous entrez dans le monde de Satie, c’est une source de contemplation, une atemporalité, sortir du temps… Finalement tout le monde devient contemplatif, méditatif, vous voyez ? Cela produit le travail intérieur de celui qui écoute. Ça n’est donc pas la même chose, mais le résultat n’est pas si différent. Cage, d’ailleurs a dit à la fin de la représentation qu’il avait tout prévu, tout organisé, tout minuté, sauf une chose c’est que cela allait changer leur vie. C’est une chose qui a changé sa vie, cette conception du temps, cette conception des choses…

Il avait publié la partition plus de dix avant pourtant…

En 1949, il les a découvertes chez Henri Sauguet, qui était musicien et ami de Satie. Sauguet les avait découvertes après sa mort, dans les papiers qu’il a reçu, mais il a toujours cru que c’était une sorte de plaisanterie. Cage a compris qu’il y avait quelque chose de très important. Il a hésité pendant quinze ans à les jouer, car il pensait que c’était complètement injouable, que c’est un vide de l’esprit. Mais après avoir entendu le Théâtre de la musique éternelle de La Monte Young, marqué par l’influence orientale, il s’est rendu compte que ça rentrait dans cet univers là, et il s’est alors dit qu’il pouvait le faire. Il a fait appel à John Cale, c’est un musicien d’avant-garde qui a joué dans le théâtre de La Monte Young, et il a joué aussi dans les Vexations, il fait une sorte de lien.

Dans la discussion entre Gavin Bryars et Hobbs c’est intéressant la description qu’ils donnent de l’écoute qui se transforme. L’un explique que leur écoute se transformait, que parfois lorsqu’il joue il n’entend pas du tout la musique mais les bruits extérieurs, et que parfois c’est l’inverse il a l’impression d’être habité par la musique et qu’il n’entend plus rien autour.

Evidemment car c’est tellement long que cela modifie tout le temps votre perception.

Il ne faut pas oublier la répétition des 840 fois. Par exemple, Satie écrit un tango perpétuel, si l’on commence à le jouer il ne faut plus jamais s’arrêter.

C’est presque auto-destructeur

Si vous commencez, ce n’est qu’à la mort que vous pouvez vous arrêter. Mais c’est pour cela qu’il est important de garde le nombre 840. C’est vrai que c’est très spécifique.

Jack Vanarsky, qui est sculpteur, a fait quelque chose de très intéressant. On préparait quelque chose ensemble… Il fait des livres animés, avec les pages qui tournent seules. Il voulait faire un livre animé avec les Vexations qui bougent. Malheureusement il est mort avant d’avoir pu finir ce projet.

Je me demandais d’ailleurs si 840 avait un sens, si on peut penser aller au bout de la répétition jusqu’à l’effacer, mais évidemment à parler avec vous cela ne trouve plus de sens. Mais personne n’ a totalement effacé 840, d’ailleurs je me suis intéressée à la méthode que Mark Lockett a utilisé pour comptabiliser le nombre de répétitions : il avait deux bols un vide et un plein de pois chiches. A chaque répétition, il mettait une graine dans le bol vide, jusqu’à ce que les contenances s’inversent. On pensait à un jeu avec des objets…

Il y a Rober Racine, qui est un artiste et pianiste canadien, qui avait copié 840 fois la partition, et à chaque fois il jetait une copie au sol.

C’est beau ce geste !

Oui il est artiste. Il y a des gens qui notent sur un tableau noir, il y a plein de solutions. Par exemple, une autre chose qu’a fait Rober Racine, il l’a exposé l’année dernière à Montmartre, il utilisait des épingles, et il plantait des épingles comme ça (elle fait le geste d’enfoncer une épingle avec son pouce) dans une boite.

Oui, quel drôle de geste !

Il y a eu de nombreuses techniques.

Ce qui est intéressant c’est le problème de la mémoire. C’est ce qui est ressortit de la discussion avec Mark Lockett, ou à la lecture de la discussion entre Bryars et Hobbs. Il m’a expliqué qu’il s’était préparé deux semaines avant la représentation comme un marathonien.

Nous avions fait une représentation à Montmartre, dans le petit musée, qui est la chambre où Satie avait habité, il disait qu’il vivait dans un placard. Un jeune pianiste est venu et a joué les Vexations pendant 24h. Mais il était très jeune et sa mère avait peur qu’il ne tombe malade, alors il s’était arrêté durant deux heures. Il a joué de minuit à minuit la fête de la musique 1985. C’était pas mal !

Oui j’évoquais la question de la mémoire, puisque même au bout de 840 fois, les musiciens ne retiennent pas la partition de mémoire.

Ils doivent toujours avoir la partition devant les yeux, car il y a deux variations, et elles sont comme à l’inverse l’une de l’autre. Alors c’est très troublant. C’est si troublant que l’on ne peut pas l’apprendre par cœur.

Tout à l’heure vous parliez d’une pénitence…

Oui oui tout à fait. Ce qui est important aussi c’est de se préparer avec des « immobilités sérieuses ». Satie indique que pour se jouer, il faut se préparer par des immobilités sérieuses, dans le silence.

Satie a pu le garder secret car cette composition est une sorte d’exposé de sa pensée, en comparaison de la musique héroïque wagnérienne.

C’est difficile car Satie n’a jamais parlé de cette œuvre. Il n’a jamais parlé ni expliqué ce qu’il faisait. S’il parlait de son travail, c’est sur le ton de la blague, de la modestie. Les Vexations ont été une surprise après sa mort, il n’en avait jamais parlé. Il pensait qu’il ne pouvait peut être pas la communiquer.

C’est étrange cette idée du non communicable pour la musique.

Satie pendant plus de vingt cinq ans, il n’a pas été joué. Lui jouait pour ses amis, ou pour lui-même, mais il n’avait pas de public.  Il n’était pas compris, il était méprisé. Il donnait des indications de jeu, d’un caractère très particulier. Mais le public ne peut pas connaitre cela, c’est seulement pour l’interprète. Il y a toujours un grand problème de communication pour Satie.

Pendant longtemps, les indications énervaient beaucoup les interprètes, car ils n’avaient pas du tout l’habitude de ce genre de directives.

C’est fait exprès pour dérégler le côté rationnel. Jouer sur du velours, avec abnégation, comme un rossignol qui a mal aux dents, des phrases comme ça. Mais c’est bien car cela enlève la logique du cadre. Cela rend le pianiste bien plus disponible. Mais c’est compliqué car il y a des allusions à d’autres musiques, des choses à clé. Pour le public les choses sont plus courtes. C’est vraiment de l’art pour le pianiste.

Le drame du compositeur c’est qu’il est le seul artiste à ne pas pouvoir communiquer directement. Quand vous faites un tableau les gens voient le tableau, quand vous écrivez un poème les gens lisent le poème. Mais quand vous composez un morceau il faut un interprète pour que les gens puissent l’écouter.

Quand on parlait de communication… c’est pour ça que Satie fait des choses qui semblent paradoxales pour le mettre en évidence. Par exemple dans Sports et Divertissements, il a fait une musique visuelle : il y a un morceau du bord de mer et les notes ressemblent à une vague. Il fait une œuvre plastique avec la musique, mais le gens ne le sauront jamais car quand vous écoutez, vous ne savez pas ou sont les notes sur la partition. Il disait d’ailleurs qu’il avait beaucoup mieux appris la musique par les peintres que par les musiciens.

Quand j’ai discuté avec Mark Lockett, j’avais en tête cette idée que l’on jouait les Vexations comme un marathon, et il m’a détrompé en me disant que ce n’était pas un pari d’égo, et encore moins un marathon. Pour lui jouer les Vexations c’est faire de l’art ; il n’y a pas d’héroïsme mais une abnégation de l’interprète qui va les jouer.

Je vous conseille de lire un article de Robet Orledge qui est vraiment éclairant sur les Vexations.

J’ai trouvé intéressante une idée que vous avez écrite dans l’introduction du Piège de Méduse, à propos du « ça ». L’idée que la musique de Satie pourrait évoquer les « pulsions qui ne sont contrôlées ni par la raison, ni par la conscience ».

Oui, il y avait une américaine qui faisait sa thèse à ce sujet. En plus, en allemand « ça » se dit « Es », comme les initiales d’Erik Satie. C’est une musique subliminale, qui est une communication subliminale. Ce n’est pas directement psychologique, c’est une communication d’une vérité à l’autre, sans dramaturgie…

Donc cette analyse peut s’appliquer aussi aux Vexations.

Oui car c’est un peu comme les musiques orientales.

Ce qui m’interroge aussi c’est la notion de temps. Mais si Satie n’envisageait pas de les jouer, comment envisager cette notion alors ?

Mais on ne sait pas s’il ne les a pas jouées. Mo,i je pense qu’il les a jouées mais pour lui tout seul. D’autant plus qu’il y avait cette histoire de cœur avec Suzanne Valadon. Il lui avait composé une petite mélodie et il l’a gardée car il n’a pas pu lui offrir. Il a pris le dernier accord de la mélodie à Valadon pour en faire le premier accord des Vexations. Il a réemployé une autre composition. C’est pour ce la que je parlais d’auto flagellation, parce qu’il souffrait. Il voulait surement s’infliger une peine plus grande que celle d’un amour déçu. C’est pour cela que je pense qu’il l’a jouée seul dans sa chambre.

J’ai noté cette phrase dans ses écrits « chose curieuse, contre l’ennuie l’auditeur est sans défense, l’ennuie le dompte ».

Dans les concerts les gens supportent, ils ne comprennent pas forcément mais ils restent là. Cage disait si vous écoutez une chose une fois et que vous vous ennuyez, écoutez la une seconde fois, et si la seconde fois vous vous ennuyez, écoutez la une troisième fois, et ce jusqu’à ce que vous ne vous ennuyez plus, et là ça devient intéressant.

Oui, c’est un principe zen je crois.

J’ai noté encore cette phrase dans le Piège de Méduse, « Une invitation à l’homme de l’esprit nouveau à se libérer de tout ce qu’on lui a appris et prendre conscience de l’abime qui sépare le monde tel qu’il est en réalité de l’image déformée que nous en procure notre savoir. » Le projet que nous menons avec le groupe se pose la question de comment désapprendre et reconstruire le savoir.

Satie voulait un public vierge, car le savoir donne des préjugés. C’est pour ça qu’il était contre les académismes, son idée c’est qu’il ne faut pas partir des préjugés. Il faut toujours partir de zéro, être disponible pour ce qui peut advenir. C’est le contraire de Boulez, Cage disait de Boulez qu’il était très intelligent mais que quand il ne comprenait pas les choses, que quand les choses lui échappent il était complètement désarmé. Boulez n’aimait pas Satie, dans une interview il disait « Tout les dix ans on me ressort Satie, et je ne comprends pas pourquoi ? »

Satie par la musique essaie donc de repousser le savoir, de l’emmener ailleurs ?

Oui, c’est ça l’idée, c’est de toujours recommencer à zéro.

C’est pour ça que cette musique est toujours d’actualité.

Oui, absolument.

C’est cela que j’ai du mal à saisir : pourquoi aujourd’hui c’est toujours d’actualité ? Qu’est ce qui fait sa force en 2010 ?

Tous les mouvements artistiques qui sont venus après sa mort, Fluxus par exemple, se sont accaparés son travail. J’ai toujours trouvé que Satie leur correspondait, tandis qu’à son époque il n’était pas considéré, il n’était pas compris. Parce que lui n’acceptait pas les valeurs acquises justement, il pensait toujours en avance. C’est pour cela qu’il faisait des musiques toujours différentes, quand il arrivait à un point, il recommençait, il faisait autre chose, il repartait de zéro.

Avec l’artiste avec lequel je travaille, nous nous demandions si nous pouvions faire les Vexations sous une nouvelle forme, qui pourrait utiliser les moyens de la musique contemporaine, mais nous nous sommes dit que ce n’était pas la façon de travailler cette œuvre.

La musique contemporaine n’a rien à voir avec Satie, on ne peut pas dire qu’il a des disciples. La musique contemporaine, elle s’intéresse au son, elle cherche des sons, ce n’est pas vraiment construit, elle cherche toujours des choses par les sonorités.

Mais je crois que le nœud est dans cette idée de repartir à zéro…

Comme disait Cage quand vous écoutez une chose deux fois, la deuxième est déjà différente de la première, comme vous en avez déjà écouté deux à la troisième vous êtes déjà chargé des précédentes, etc. Donc c’est vous-même qui n’êtes déjà plus le même. Après un certain moment, on perd la connaissance de tout, c’est très intéressant. Quand vous parliez d’abrutissement, c’est un peu ça, cela annule l’intelligence. Ce n’est pas pour aiguiser l’intelligence, c’est pour la perdre, et perdre sa personnalité aussi, on perd pied, on perd l’espace…

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Mark Lockett

Interview par Alice Marquaille à propos des Vexations d’Erik Satie

FR

Mark Lockett, Vexations, 5

Alice Marquaille : Dans quel cadre avez-vous donné la représentation des Vexations d’Erik Satie ? Combien de temps a-t-elle durée ?

Mark Lockett : La dernière représentation des Vexations a eu lieue dans une galerie d’art à Montolieu, elles ont durées vingt-deux heures. Mais j’avais déjà joué cette œuvre quand j’étais étudiant. J’ai souhaité revivre cette expérience.

AM : Quelle est donc cette expérience que vous souhaitiez revivre ?

ML : Quand on joue les Vexations on ne s’ennuie jamais. Même si c’est dur physiquement. Cette fois j’ai commencé vers dix huit heures, entre minuit et six heures, c’est dur, mais la musique change. Ça fait halluciner.

AM : La fatigue a-t-elle modifié votre jeu ?

ML : J’ai enregistré la performance dans son entier et le rythme est toujours stable.

Ce qui est étrange, c’est qu’après avoir joué la partition 840 fois, je ne la connaissais toujours pas par cœur.

AM : Pourquoi ?

ML : Il y a des effets dans la partition qui sont difficiles à lire, il y a des doubles dièses et doubles bémols, qui la rendent compliquées. C’est à chaque fois comme si on la jouait pour la première fois.

AM : Vous disiez tout à l’heure que c’était comme si vous halluciniez, en quel sens ?

ML : C’est comme si le temps est suspendu, on est dans un autre état. Pendant la nuit, il y a une immersion dans la musique, il y a peu de spectateurs. On a la sensation d’être isolé, on est seul et il y a peu de lumière. On est comme abandonné.

Vous pouvez voir des vidéos de la performance sur Youtube. Durant la performance une écrivaine, Valérie Schlée a écrit un long poème. Elle était présente presque tout le temps.

AM : Que vous rappelez vous de la performance que vous aviez faite, étant étudiant ? Avez vous souhaité revivre quelque chose, actualiser un souvenir ?

ML : Je me rappelle très bien que c’était plus facile !

Cette fois ci, c’était à l’occasion du 143ème anniversaire de Satie.

AM : Pourquoi 143 ?

ML : Le titre de la performance c’est « 143 : Satie I love you », ce titre est un hommage. C’est un petit jeu de mot car 143 veut dire “I love you” en langage SMS.

AM : Et pour 840, il y a-t-il une raison à ce nombre ?

ML : C’est la numérologie qui essaye de l’expliquer. Il y a des codes dans ce morceau que l’on essaie de comprendre. Vous pouvez lire un texte de Marcus Williamson en anglais à ce sujet, c’est Locus.

AM : Vous parliez tout à l’heure de sentir le temps comme suspendu, d’être dans un autre état de conscience. Pourriez vous me parlez un peu plus de cela ?

ML : Jouer des durées longues, c’est très intéressant. Pauline Oliveros était ma professeur de composition. Elle travaille avec la musique et le rêve ; elle a d’ailleurs lancé une formation qui s’appelle « deep listening » au sujet des relations entre la musique et le rêve, et à propos des autres états de conscience.

Les Vexations étaient le début de quelque chose, quelque chose d’intéressant dans la recherche d’états de conscience modifiés. Cette musique approche les états comme un objet statique, comme l’art minimal. C’est une question d’un temps immobile, un peu comme le fera La Monte Young.

AM : Pourquoi les Vexations sont elles- de plus en plus représentées ? Sommes-nous de plus en plus à la recherche de ces états modifiés de conscience ?

ML : Voyez vous, les Vexations sont un morceau pour pianiste seul, pour moi c’est vraiment essentiel. C’est un peu difficile d’expliquer pourquoi, mais en équipe c’est vraiment tout autre chose. Dans le texte que Satie a écrit sur la partition, il le dit « il faut se préparer dans un état d’immobilité sérieuse ».

AM : D’ailleurs vous êtes vous préparé dans cette « immobilité sérieuse » ?

ML : Oui.

J’ai très peu joué la semaine précédent la représentation, et j’ai arrêté de manger deux jours avant. Ainsi, les rythmes biologiques sont modifiés ; sinon ce serait impossible de jouer si longtemps.

C’est une véritable performance, on est véritablement dans un autre état.

AM : Pourrait-on jouer cette œuvre avec un autre instrument ?

ML : Pourquoi pas, mais je n’arrive pas à imaginer la musique avec un autre instrument. Quand je pense à ce morceau c’est toujours au piano, car c’est un instrument très important pour Satie.

AM : Ce serait dénaturer l’œuvre alors ?

ML : Oui, car les œuvres de Satie sont en grande majorité au piano.

AM : Avez-vous eu des retours de la part du public sur la performance ?

ML : Vous avez un commentaire très intéressant dans le texte de Valérie Schlée.

Je voulais aussi vous dire que la performance de jouer cette composition n’est pas du tout un défi personnel, ce n’est pas un marathon.

AM : Comment l’envisagez-vous alors ?

ML : C’est de l’art. Satie est le grand-père du Dadaïsme. Il n’y a peut être aucun sens à jouer ce morceau. En tout cas ce n’est pas un défi personnel, c’est un hommage. Satie a eu une grande influence dans ma vie. J’ai eu John Cage comme professeur de composition, c’est par lui que j’ai découvert Satie.

AM : Auriez-vous une interprétation de cette œuvre ? J’ai pu trouver des interprétations diverses comme sur l’humour de Satie et sa critique de la musique bourgeoise, une interprétation spirituelle par l’amincissement des mélodies, une autre psychologique liée à sa séparation…

ML : Je l’ai écrit dans le programme qui était distribué à la performance.

143: Satie, I love you (Vexations)

Mark Lockett – piano

La Coopérative, Montolieu

16 mai 18h jusqu’au 17 mai vers 16h

“Pour se jouer 840 fois de suite ce motif, il sera bon de se préparer au préalable, et dans le plus grand silence, par des immobilités sérieuses.” [...]

Différentes interprétations ont été données sur l’origine de ce morceau et le nombre 840. Certains musicologues l’attribuent à la turbulence de la vie solitaire de Satie et à son sens de l’isolement. D’autres ont cherché la signification  numérologique du nombre 840. Peut-être est-ce aussi un premier exemple de ce que Satie définit plus tard comme une musique d’ameublement, une musique de fond. Ceci non pas dans le sens moderne qui tend à leurrer l’auditeur dans un faux état de sécurité, à calmer le stress de l’attente, mais dans l’acception d’une musique qui aspire à une condition d’art visuel, où elle est toujours présente sans commencement ni fin. [...]

Peut-être qu’une autre interprétation de ce travail est l’absence de signification. C’était peut-être juste une blague, tout comme Satie a abandonné les Rosecroix et constitué sa propre secte Eglise Métropolitaine d’Art de Jésus Conducteur dont il était le seul adhérent – un geste de proto-Dadaisme et d’auto-parodie ultime.

ML (traduction Christian Hadengue)

Je serais intéressé pour le rejouer !

AM : Est-ce que vous garderiez le même rythme ? Aves vous gardé le même tempo que lorsque vous l’avez joué la première fois ?

ML : J’ai joué un tempo instinctif. J’ai choisi un rythme qui me semble naturel.

Quand je jouais, je ne modifiais pas le tempo, par contre, parfois, je changeais la structure. C’est-à-dire que l’on n’est pas toujours obligé de jouer dans le même ordre, il y a des ambigüités dans la partition même.

Si l’on suit la partition : le thème de basse se joue de la main gauche, puis l’on joue une variation de la main droite, puis l’on joue le thème de basse de la main gauche, puis la variation des deux mains, puis le thème de basse. A la fin de cette cinquième ligne de portée, il y a un signe qui signifie « recommencer ». C’est là l’ambigüité car l’on peut recommencer la première variation, ou bien recommencer toute la partition, et donc le thème de basse. Ce qui veut dire A-A1-A-A2-A suite A1-A-A2 ; ou bien alors A-A1-A-A2-A et de nouveau A-A1-A-A2. Satie a écrit « à ce signe il serait d’usage de représenter la basse ». L’ambigüité vient de ce que ce n’est pas obligatoire. On peut donc soit représenter l’ensemble, soit poursuivre la suite.

Cela permet de n’être pas litanique, d’avoir de la flexibilité. C’est une liberté donnée à l’interprète.

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Projet Phalanstère

CAC Brétigny-sur-Orge

Van Lieshout, Edutainer, CAC Brétigny

Charles Fourier, au sortir de la Révolution, établit le programme d’un nouveau mode de vie, loin du fracas purificatoire napoléonien. Dans son utopie d’« Harmonie », il considère les passions comme bénéfiques car elles sont l’expression des particularités de chacun, la myriade proprement créative de l’humanité ; il va à l’encontre des philosophies, issues de l’antiquité, qui cherchent à contrôler les passions pour réguler la société. Pour Fourier, l’amour est une dynamique entre les êtres humains qui les incite à se lier, dans la tolérance et la prospérité des passions. La communauté se constitue d’elle-même, dans le respect des individualités et dans la combinaison harmonieuse des désirs ; elle se différencie ainsi de la société qui refoule les passions, poussant les personnes à se replier sur elle-même et vivre dans la tristesse et l’insatisfaction : c’est l’unitéisme contre la parcellisation. « [...] On a beaucoup plus de plaisir à subordonner tous les mouvements [des passions développées] aux intérêts de la masse qu’on en aurait à exercer librement et isolément, et ce genre de plaisir très différent de la jouissance même est un plaisir d’unitéisme [...] qui répand un charme puissant sur l’asservissement et le transforme en voluptés réelles parce qu’il flatte l’amour propre de l’individu, en lui attribuant l’honneur du bel ordre qui a régné dans les développements collectifs »[1].

Deux siècles plus tard, Brétigny sur Orge, ville de banlieue parisienne, médiocrité élargie de l’urbanisme et petitesse record des attraits. Dans ce contexte, le Centre d’Art Contemporain (CAC), dirigé depuis 2003 par Pierre Bal-Blanc, commissaire, tire grandement son épingle du jeu. Il tente même d’apporter une atmosphère de culture et d’épanouissement dans son sillage. Situé dans cet espace urbanistique indéfini, une zone de transition entre l’habitat concentré de banlieue, les installations sportives, les friches agricoles et les institutions du savoir, présent via le lycée et le Centre culturel. Le CAC est un point de passage. Il doit devenir point d’arrêt physique, ou encore un point de départ intellectuel. L’architecture du lieu, un temps ingrate, est  dégagée grâce à une grande baie vitrée ouvrant sur un parking et un fronton arrière d’immeuble. Xavier Franceschi, directeur du CAC de 1991 à 2002, commande une « Annexe » à l’Atelier van Lieshout, dans le cadre de l’agrandissement et de la restauration de l’espace, menée en 2000. Cet espace doit permettre l’accès à un moniteur vidéo, un ordinateur et conçu comme un espace de relaxation avec distribution de café. L’Annexe est ensuite intégrée au projet « Phalanstère ».

Ce projet est destiné à augmenter et modifier peu à peu les lieux par des œuvres d’artistes créees successivement. Pierre Bal-Blanc propose « de fonder les activités du centre d’art autour de la présence permanente d’œuvres pérennes et éphémères et de [...] contribuer au développement de moyens de création et de pédagogie qui favorisent les relations sociales entre l’intérieur et l’extérieur du lieu et les riverains »[2]. Le projet « Phalanstère » est donc un programme artistique qui évolue au fil des expositions au CAC. Les artistes proposent une œuvre liée au lieu et destinée à y rester.

« Phalanstère » est un néologisme inventé au début du XIXème par Charles Fourier à partir des mots « phalange » et « monastère ». Il qualifie l’une des premières utopies sociales, Fourier concevant un système social, politique, urbanistique avec le dessein d’offrir aux hommes une vie heureuse, dans une communauté élaborée. D’après ce modèle, Jean-Baptiste Godin, industriel altruiste, construit son Familistère à Guise en 1858. Il adapte les théories fouriéristes en un schéma organisationnel supposé garantir les conditions de vie propres à permettre aux habitants de se développer dans un environnement sain, physiquement et moralement. Il reprend le schéma architectural des panoptiques[3]. Le cercle familial, à l’image du lieu, est concentrique : le foyer, les autres habitants qui forment une grande famille, et le patron, pater familias bienveillant. Le Familistère est organisé autour du travail de l’usine, et les loisirs qu’il offre sont propres à entretenir la salubrité du groupe social : jardinage, théâtre, piscine… Le regard est partout structurant, celui des uns sur les autres dans les habitations en face à face, celui de Godin sur ses travailleurs, et de bienveillant il peut potentiellement devenir scrutateur, centralisateur, au vue de cette circularité qui enclos.

Les centres d’art contemporain sont dévolus à la diffusion des œuvres et à la promotion des créations contemporaines. Contrairement au musée qui classifie, il laisse une liberté d’interprétation au visiteur, il est plus proche du laboratoire que de l’écrin. Le CAC Brétigny s’acquitte de cette mission en offrant un espace de liberté au visiteur. Celui-ci peut rester à souhait, avec bien-être et plaisir, car une place lui est dévolue et l’entrée est libre. C’est dans ce dessein que Xavier Veilhan installe la Cheminée, espace de repos qui favorise la méditation ou les discussions et placé à l’entrée du centre. Le regard circule dans l’espace du centre, mais il n’est pas enfermé, condamné à la circularité. Il y a des relations qui s’établissent, motivées spontanément par les désirs (ou les aversions) : ceux des visiteurs devant les œuvres, ceux des professionnels entre eux, ceux des artistes eux-même.

Le CAC souhaite ainsi tisser des liens entre les pôles qui le façonnent : espace, artistes, visiteurs, professionnels, afin que toutes ces personnes ne soient plus uniquement des usagers mais des acteurs à part entière. Chacun a un rôle à jouer, et définit sa position dans ce qui se trouve dès lors être une communauté abstraite et illimitée. « Les liens communautaires sont censés contrebalancer les progrès des relations contractualistes modernes, impersonnelles et anonymes, visant essentiellement l’intérêt et l’utilité »[4]. Les personnes au sein d’une communauté coexistent et vivent dans une recherche d’équilibre entre leur indépendance obtenue au cours du XXème siècle, revendiquée, et les relations fraternelles étroites permises par la solidarité du groupe que l’on élit[5]. Cette solidarité est providentielle dans une société qui distend les relations inter-humaines. Ainsi, la communauté permet une actualisation choisie et soutenue des relations interpersonnelles, à l’inverse des relations au sein de la société qui sont fragmentaires et provoquées par la régulation sociale et juridique. Schématiquement, le centre d’art contemporain est un groupe d’affinités électives au cœur de la société désagrégée des banlieues. Ce schéma est sous-jacent au principe mis en place par Pierre Bal-Blanc : chaque artiste apporte sa pierre à l’édifice et, en laissant sa marque au lieu, intègre la communauté imaginée du centre d’art.

T. Margolles, R. Oldendorf, CAC Brétigny

En 2003, peu après l’arrivée de Pierre Bal-Blanc à la direction, Teresa Margolles propose de refaire le sol du CAC. Elle fabrique le ciment avec l’eau qu’elle a récupérée à la morgue de Culiacan au Mexique, où sont lavés les cadavres des victimes la violence urbaine. Première réalisation du Phalanstère, cette œuvre pose les bases.

Permettre à chacun de s’affirmer grâce à l’art, dans la conscience du monde qui l’entoure, est une mission essentielle que mène le CAC. Pour la mener à bien, il faut enrichir les connaissances en art des personnes, et donc s’adapter à tous les âges et profils des visiteurs. Le personnel assure son rôle pédagogique dans l’Edutainer, mot valise composé des mots éducation et container. Sorte d’OVNI installé sur la pelouse bordant l’ensemble du centre, il s’agit d’un container créé par l’Atelier Van Lieshout. Pierre Bal-Blanc le décrit comme une « allégorie de la médiation, car elle offre un puissant contraste entre extérieur (l’œuvre contemporaine est repoussante) et l’intérieur très cosy et compréhensible ». Avec les structures d’Hans Walter Muller, éducation et participation ne font plus qu’un puisque ce sont les élèves du lycée technique, de l’autre côté de la rue, qui ont construit cette architecture aérienne. Il s’agissait d’une structure modulaire, qui pouvait permettre de suspendre un écran de projection à l’entrée du couloir de béton de David Lamelas.

Certaines créations disparaissent, éphémérité voulue ou subie. Les Jardins portables de Lois et Franziska Weinberger sont des sacs de terre dans lesquels des plantes vont pousser, les graines déposées par le vent, les oiseaux, les insectes. Les sacs se désagrègent petits à petits sous la pression des racines. David Lamelas avait exposé Projection, installation composée de deux projecteurs, dont l’un ne projette rien d’autre que la lumière de sa lampe. Lamelas avait construit un couloir de béton à l’entrée du centre pour diriger ce rayon de lumière[6]. Ce couloir détournait de leur trajet quotidien les élèves du lycée voisin, et les abritait souvent. Il était un refuge contre la pluie et un rempart contre les regards pour s’adonner à toute activité nécessitant discrétion. Cette isolation au regard gênait la société policée qui visitait les lieux, les adultes incommodés par la fumée des adolescents. Il a été ordonné par le pouvoir policier la destruction pure et simple du couloir. La structure de Muller, accotée au couloir, a logiquement subie le même sort.

Au sein du projet Phalanstère, les artistes peuvent se donner réponse, petit à petit. Dans le sol de Teresa Margolles, Rainer Oldendorf perce des trous. Lors de l’exposition Marco 6 à 12, 2007, ces trous ont permis de caler son bureau d’enfance, comme une intégration de l’histoire privée dans le corps même de la grande Histoire. Le mobilier permanent du centre d’art est composé objet après objet : Roman Ondak fabrique un banc dans un panneau de bois coupé dans la cimaise même, cimaise dès lors comme écornée, Mathieu Lehanneur conçoit des présentoirs dont la forme reprend celle de moulures qui, d’ornementation, deviennent objet utile et adaptable aux besoins, à hauteur de main et d’assise.

C’est une architecture vivante, un accroissement organique du lieu. Les créations artistiques successives permettent à l’espace de se [re]constituer tel un organisme actif en développement. En réponse aux nécessités internes de fonctionnement et aux stimuli de l’environnement, les œuvres peaufinent le corps architecturé du centre. Tel un être vivant, le CAC est toujours le même et toujours nouveau[7]. Is that the way it was ? est une niche pour oiseau que Roman Ondak a accroché à la baie vitrée. Elle offre un espace d’interpénétration entre l’intérieur, espace temps de l’art, et l’extérieur, espace temps de la circulation humaine et animale.

Le Projet du Centre d’Art Contemporain de Brétigny-sur-Orge donne à chaque artiste une grande liberté d’entreprise, et respecte leur œuvre. Ce à quoi les artistes répondent par une production souvent audacieuse qui permet des enrichissements mutuels. Le projet « Phalanstère » est une proposition originale, qui permet à un centre d’art contemporain géographiquement situé en périphérie de trouver sa propre économie de vie, de tirer partie de cette situation et de construire son identité en dehors des schémas récurents. Choisir le mot « phalanstère » pour qualifier ce work in progress permet d’appuyer sur le projet idéologique de Charles Fourier : « En quoi consiste le bonheur [...] ? Tel sera le sort des humains lorsqu’ils seront délivrés de l’état civilisé, barbare et sauvage ; leurs passions seront si innombrables, si bouillantes, si variées, que l’homme opulent passera sa vie dans une sorte de frénésie permanente. »[8]


[1] FOURIER Charles, Œuvres complètes, t. 1, cité par GUILLAUME Chantal, 2007, “L’unitéisme en harmonie ”, charlesfourier.fr, rubrique : “Luvah, “Charles Fourier””, avril 2007, URL : http://www.charlesfourier.fr/article.php3?id_article=382.
[2] Pierre Bal Blanc, Projet Phalanstère, texte de présentation disponible au CAC Brétigny.
[3] Jeremy Bentham, 1780.
[4] Stéphane VIBERT, La communauté est-elle l’espace du don ?, De la relation, de la forme et de l’institution sociales, Revue du MAUSS, 2004/2 (no 24), p. 357. Consulté en ligne : http://www.cairn.info/search.php?WhatU=st%C3%A9phane%20vibert&Auteur=&doc=N_RDM_024_0353.htm&ID_ARTICLE=RDM_024_0353&xb=&xf=&DEBUT=#HIA_1
[5] Stéphane VIBERT, idem, p. 358.
[6] Projection (l’effet écran), 1967.
[7] A ce propos voir Edgar Morin, concept de l’auto-éco-organisation.
[8] Charles Fourier, cité dans « L’Utopie ou l’Idéal Piégé » de Thierry Paquot.
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