Tohu Bohu

Entretien avec Jean-Claude Moineau, Sophie Lapalu

Jean-Claude Moineau dans sa bibliothèque

Avant d’interrompre toutes activités artistiques en 1968, Jean-Claude Moineau réalisait des performances, de la poésie visuelle, des livres d’artistes. Puis il enseigna la théorie de l’art à L’université Paris VIII. Je suis allée l’interroger sur sa pratique en tant que commissaire d’exposition et auteur du Catalogue des arts réputés illégitimes (dans Contre l’art global, pour un art sans identité, Paris : Ere Éditions, 2007, p.119-135.). Il s’agit en effet de cataloguer les pratiques qui ne chercheraient pas la légitimation ou la valorisation offertes par les jeux de l’art contemporain. En effet, elles trouvent, dans l’illégitimité et la dévalorisation, une existence et des voies de constructions propres. L’auteur affirme que « typifier » est un risque, « catégoriser des pratiques dont l’efficacité requiert la singularité » est absurde, et qu’il y a même péril de les faire « rentrer dans le rang »en en parlant, en les analysant. D’où l’absence de tout exemple dans son catalogue.

Je m’interroge actuellement sur les modalités d’exposition, et plus particulièrement pour des travaux non visibles comme « art » lorsqu’ils ont lieu. Vous avez monté deux expositions très singulières en avril et octobre 2004 à l’espace Console. Pouvez-vous me décrire comment cela s’est passé ?

Pour Tohu-Bohu nous étions trois commissaires, Muriel Collin-Barrand et Fabien Vandamme, deux anciens étudiants, et moi-même. C’est un espace qui appartient à Muriel. Au départ, c’était un lieu qu’elle avait acheté avec son mari pour y habiter. Ils y ont fait des travaux et, pendant les travaux, ont commencé à organiser des expositions temporaires. Suite à cela, ils ont continué, alors que c’était devenu leur logement. L’idée, en l’occurrence, était de faire une exposition qui ressemble aussi peu que possible à une exposition. Elle n’était d’ailleurs pas sous titrée « exposition », mais « concert ». À cause de quoi, au demeurant, Paris-art.com   a refusé de la mentionner sur son site, ce qui était parfaitement idiot. Il y avait donc autant des musiciens que des « plasticiens ». La solution que j’avais proposée, afin de ne pas faire une vraie exposition, était que chaque artiste s’amène exclusivement avec son ordinateur, en l’absence de toute œuvre (sans pour autant que les artistes présentent des œuvres numériques). Tout au plus, éventuellement, un peu de doc écrite. L’ordinateur n’était pas un medium mais un moyen de diffusion. Chaque artiste présentait son travail, sans qu’il y ait de thématique d’expo générale. L’idée était aussi l’excès; il y avait un nombre considérable d’artistes, considérable en tout cas relativement aux dimensions du lieu. Les spectateurs devaient faire la queue, nous avions un service d’ordre, c’était effectivement le tohu-bohu. Mais cela a marché fort bien. Les artistes présentaient leur travail en discutant de vive voix avec les visiteurs. Ils n’étaient pas sur des  estrades mais dans un appartement, chacun à une table, avec quelques chaises autour, eux- même assis sur une chaise. Les spectateurs s’asseyaient à côté d’eux et discutaient avec eux tout en prenant connaissance de leurs propositions. En principe les artistes étaient supposés proposer une pièce chacun mais certains ont triché et en ont présenté plusieurs.

Comment s’est fait le choix des artistes ?

Il s’est fait par rapport à des artistes que nous connaissions, Fabien, Muriel et moi, et sur lesquels nous étions tombés d’accord en éliminant ceux sur lesquels nous ne l’étions pas. Ce pouvait être aussi bien des artistes relativement connus que pas du tout. J’ai en particulier invité un certain nombre d’étudiants en arts qui n’avaient encore jamais exposé.

Est-ce que le fait de les présenter sur un ordinateur était en fonction de leur travail ?

Non, cela n’avait rien à voir avec leur travail. Ce n’était pas l’ordinateur comme medium ou post medium. L’ordinateur était un moyen devant permettre d’engager la conversation autour d’une pièce démonumentalisée, voire désoeuvrée. L’exposition présentait tout au plus des documents (numériques) sur des œuvres. Mais en même temps, artistes et spectateurs discutaient ensemble. L’ordinateur permettait cette discussion, sans pour autant que ce soit la discussion en tant que telle qui fasse art. C’était là pour moi un moyen de tenter (en utilisant effectivement les ressources de l’ordinateur) de restaurer la dimension « espace public » qui, selon Habermas, a été à l’origine le fait des espaces d’exposition. Avec recours, plus encore qu’à l’ordinateur, au medium ordinaire par excellence qu’est le langage.

Et la deuxième ?

La deuxième, Tohu-Bohu 2, a relativement moins bien marché, mais à mon sens, a bien marché quand même. Muriel était très réticente, elle avait très peur et a tout fait pour que cela ne fonctionne pas. Nous avons fait cela le soir du vernissage de la FIAC; il y avait donc beaucoup moins de monde, ce n’était pas le bon soir pour faire cela. L’idée était que les artistes arrivent les mains vides, dans les poches, sans œuvre, ni ordinateur, ni documentation sur les œuvres. Ils présentaient une pièce, en principe différente de celle présentée la fois précédente, mais uniquement au moyen de la parole.

Et ça n’avait lieu qu’une fois, qu’un soir?

Oui, qu’un soir. Sans vernissage. C’était, encore une fois, plus un concert qu’une exposition (ou la déconstruction de la distinction entre les deux, Console étant un espace où se déroulaient également des concerts). Je voulais  éviter au possible la réification tant de l’œuvre que du document lui-même, qui est une catastrophe.

Est-ce que certains ont transformé cette médiation en œuvre, l’ont récupérée, en disant aujourd’hui que c’était une performance ?

Certains ont effectivement pu essayer de tricher un peu, tel Djamel Kokène, mais il n’était pas question non plus d’imposer un carcan aux artistes. En tant qu’artiste, il est toujours bon de chercher à prendre sa liberté par rapport aux règles que l’on cherche à vous imposer. Édouard Boyer et Fréderic Nogray ont, malgré tout, enregistré, en continu, non tant leur propre participation que l’ambiance générale, et ont sorti des disques.

Dans un de vos textes, vous dites que, notamment pour les artistes sans œuvre, parfois l’artiste se substitue à l’œuvre elle-même.

Ce n’était pas là des artistes sans œuvre ; ils n’avaient certes pas leur œuvre avec eux, ils étaient « sans leur œuvre », mais pouvaient en parler. Ils avaient fait œuvre.

Donc il n’y avait pas le risque qu’ils se substituent eux-mêmes à l’œuvre.

Ce qu’ils substituaient à l’œuvre, ce n’était pas tant leur propre présence que la conversation avec le public.

Aviez-vous participé en tant qu’artiste?

Non.

Comment définiriez-vous votre position ?

Commissaire, volontairement très traditionnellement.  Pas même commissaire jouant à l’artiste.

Pouvez-vous définir la spécificité de votre position ?

Proposer quelque chose qui essaye de sortir du cadre de l’exposition tout en n’en sortant pas complètement, puisqu’il reste des commissaires, des artistes, des spectateurs, un lieu d’exposition aménagé tant bien que mal (quand bien même celui-ci n’était pas que lieu d’exposition mais également lieu d’habitation). Essayer d’en sortir autant que possible tout en conservant ces contraintes (quand bien même celles-ci n’ont pas caractère essentiel ou définitionnel). Chercher aussi à mettre « en difficulté » les artistes pour lesquels il était effectivement difficile de se retrouver « à nu » comme cela. Difficile de parler de leur travail sans leur travail, en l’absence de leur travail et avec des personnes n’ayant pas connaissance de leur travail, quand bien même le langage demeure le principal medium à travers lequel il est habituellement question des œuvres ou de l’art.

Vous aviez invité uniquement des gens du monde de l’art à venir discuter?

Oui, des habitués du lieu. Cela n’avait absolument pas en ce cas la prétention de sortir du monde de l’art.

Cela dit, pour revenir à votre question concernant dans tout cela ma position, j’ai aussi participé à des expositions sans être ni commissaire ni artiste.

C’est-à-dire ?

En tant que critique et théoricien. A la Générale, du temps où la Générale était encore installée à Belleville, dans le cadre de l’exposition collective en 2006 organisée par Julia Varga, artiste-commissaire. J’avais proposé à quelques autres personnes de mon choix,  des ex-étudiants devenus critiques  d’Art 21, Rémy Argenson, Sophie Jaulmes et Cédric Schönwald, que nous procédions à la critique de l’exposition en direct, en live. Nous étions dans une sorte de studio vitré, bien visibles du public, même si nous restions enfermés entre nous, et nous débattions ensemble au sein même de l’exposition, avec possibilité malgré tout pour le public d’intervenir dans le débat en téléphonant à partir de téléphones portables. Les spectateurs étaient collés contre les vitres. La question était de savoir s’il était tant possible qu’utile de faire une critique d’exposition en se privant de toute distance, tant spatiale que temporelle.

Plus récemment, à Ars Longa, dans le cadre de l’exposition de groupe The Survival Group (novembre/décembre 2009), Estelle Nebeyrat, la commissaire, m’a demandé de participer. Je lui ai fourni un « matériel » fait de questions liées à l’exposition, à la notion de groupe et à celle de survie. Ce « matériel » pouvait être accroché dans l’exposition, disséminé, sur les supports et aux formats du choix de la commissaire, sans faire œuvre pour autant, en l’absence de toute signature. Il pouvait aussi faire l’objet de tracts, figurer dans le fanzine sortant pour la fin de l’expo. J’ai aussi animé, dans le cadre même de l’expo, à la fin, un débat autour des questions que j’avais posées.

Vous vous positionnez ici en tant que critique ?

Plus en tant que théoricien que critique à proprement parler. Cela dit, l’ambiguïté, si ambiguïté il y a, avec un travail artistique, ne me dérange pas du tout, car je ne crois pas en une distinction bien nette entre ce qui est art et ce qui ne l’est pas…

Les questions portaient sur l’exposition ; mais que disaient-elles ?

« Comment pour un groupe, survivre à sa formation ? »  (un groupe, en effet, est souvent intéressant lorsqu’il se forme, et puis rapidement se délite, s’enlise) ; « Comment, pour un groupe, s’engendrer constamment? » ; « Comment, pour un groupe, ne pas succomber à la mythification du collectif? » ; «« Comment, pour un groupe, ne pas succomber à la mythification de l’auteur, fût-il collectif? » ;  « Comment faire pour que la survie ne soit pas simple sous-vie? Comment faire pour qu’un groupe vive? »; « Un groupe peut-il être sans identité, sans concept? » ; « Convient il vraiment que l’art survive? » ;« Comment faire encore de l’art politique? » ; « Après l’effondrement des espoirs mis en la politique et alors que l’art ne saurait, en aucune façon, se substituer à la politique?»…

Avez-vous des réponses à ces questions ?

J’entendais surtout que tous puissent s’interroger sur ces questions et n’entendais pas imposer de réponses, même si, dans le débat, j’ai bien entendu développé mes propres positions.

J’aime beaucoup l’idée de s’introduire dans une exposition.

Encore ne m’y suis-je, dans les exemples qui précèdent, introduit qu’avec l’accord des commissaires et non pas en l’absence de celui-ci, à la façon de Cadere ou, plus récemment, de la compagnie de danse Les Gens d’Uterpan, ce que j’avais par contre pu faire il y a longtemps, au moins sous forme de tracts.

Lorsque vous étiez artiste, qu’attendiez-vous d’un commissaire d’exposition ?

Le monde de l’art à l’époque m’a alors tellement horripilé que j’ai décidé de quitter autant que possible le monde de l’art.

Mais vous y êtes resté quand même !

Pas en tant qu’artiste (sauf peut-être par procuration) et j’y suis extrêmement marginal.

Et votre participation à la Biennale de Paris ?

J’en ai démissionné. Je trouvais que la Biennale de Paris s’institutionnalisait trop. C’est toujours le problème; quelque chose est intéressant quand il est en voie de constitution mais, une fois constitué, il s’ankylose, devient d’une lourdeur insupportable. Ce qui m’intéresse, ce sont les choses toujours en mouvement. La Biennale voulait par exemple rédiger un lexique fixant les formes d’art qu’elle entendait propulser, ce à quoi je me refusais: la BDP se devait, selon moi, au contraire, d’abriter des pratiques contradictoires. Si l’on impose à un artiste un modèle, la moindre des choses est qu’il cherche à s’en écarter.

Sinon il y aurait un risque de fossilisation ?

La position de Gurita était en définitive que les artistes de la Biennale de Paris devaient se servir de celle-ci pour entrer plus facilement dans le monde de l’art dûment institutionnalisé, se présenter au ministère de la culture avec la casquette de la Biennale…

Quand vous parlez « d’art sans art », est ce que l’on peut, en tant que curateur, l’introduire dans le monde de l’art ? Je pense à l’exposition de Jeremy Deller au Palais de Tokyo où il avait présenté les « arts et tradition populaires anglais ». Il dit qu’il prend ce qu’il y a en marge de l’art contemporain pour le remettre dans le centre. Ça vous pose un problème ?

Le mérite de cette expo était, pour une fois, de ne pas tomber dans le ready-made. Deller ne cherchait nullement à « transfigurer » en art les documents qu’il exposait. Comme le disait déjà Buren autrefois, le musée ne transforme pas forcément tout en œuvre. Ce qui ne veut pas dire cependant que le fait d’exposer des documents ne l’altère en aucune façon, des documents n’étant pas faits pour être exposés mais, a priori, pour être utilisés ou, du moins, pour être mis en réserve d’utilisation. Et, bien entendu, rien n’empêchait tel visiteur de générer de l’art sans art à partir de tel ou tel des documents exposés.

Vous dites que l’art peut être actif réellement, même si c’est modestement. Est-ce que vous pensez que justement, c’est possible dans un espace d’exposition ?

Non. Certainement pas.

En tant que commissaire, comment faire pour que cela continue à être actif ?

Je pense que l’on peut être curateur en dehors des espaces d’exposition.

Vous avez des exemples ?

Il convient bien entendu d’écarter à ce titre tout ce qui se réclame de la notion douteuse d’art public.

Vous avez des idées peut être?

Certes même si jusqu’à présent je n’ai pas encore concrétisé ces idées.

Pensez-vous que c’est possible, qu’il n’y a pas des concessions obligatoires ?

Il ne faut pas confondre contraintes et concessions.

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