Paul Ardenne, “Mes idoles sont les fourmis”



Interview de Paul Ardenne par Sophie Lapalu

Je me suis intéressée, lors de mes mémoires, à ce que je nomme des actions furtives (soit des actes éphémères,  qui ont lieu en dehors des cadres de l’art, sans spectateur, de manière anonyme), et sur leur possible ou impossible exposition. Cette année, à l’Ecole du Magasin, nous travaillons sur les tactiques de la fiction, ou comment les artistes fictionnalisent le réel pour le penser (Rancière), usant pour cela de tactiques. Or, je pensais travailler avec les formes d’art qui m’intéressaient, et je me trouve confrontée très logiquement au problème de leur exposition, ainsi qu’à la difficulté de passer de la théorie à la pratique. Etant donné que vous avez écrit Un Art Contextuel, Création artistique en milieu urbain, en situation, d’intervention, de participation[1], et que vous avez monté des expositions liées à ces artistes, je me demandais si ce sont des questions auxquelles vous aviez été confronté.

C’est effectivement un vrai problème, mais qui n’est pas nouveau. Cela apparait pour la première fois avec intensité dans les années 1960, avec les premières expériences de land art. Denis Oppenheim, par exemple, travaille souvent dans la neige ; ses travaux disparaissent. Avec Richard Long se pose le problème de la distance, ses œuvres sont presque introuvables, comme pour Smithson. Ce dernier va d’ailleurs problématiser cet aspect des choses avec cette classification qu’il appelle le site et le non site. La Spiral Jetty, c’est une œuvre site ; s’il prend de la terre au Texas et qu’il l’expose en galerie, c’est du non site, la projection du site dans le non site de la galerie. Cette distinction est intelligente. Elle marque d’emblée les limites curatoriales d’un projet d’exposition dont le contenu n’est pas fait pour un musée, pour une structure pérenne où l’attente du spectateur est d’abord contemplative. La production  artistique se voue pour l’essentiel à être regardée, considérée dans un lieu où cette production est en quelque sorte préparée pour le regard. En tant que curateurs d’exposition, nous sommes plus ou moins condamnés à ne montrer que des preuves, c’est-à-dire à exécuter un travail probatoire. Exposer le Land art, c’est impossible. Comme pour les performances, sauf à en faire faire dans l’espace du centre d’art. Et, pareillement, toutes les formes d’art en espace réel, par exemple en espace public extérieur, le outside art. Absolument impossible, en galerie, de lui restituer sa vérité. Pour des raisons  de territorialisation, d’une part – les territoires ne sont pas les mêmes –, de temporalité, d’autre part. Il n’y a rien à espérer en la matière, en termes de changements potentiels. C’est une simple question de physique, au fond.

Lorsque vous avez réalisé l’exposition Expérimenter le réel - Réalité revisitée à Albi en 2003, comment avez-vous traité le problème ?

Marc Boucherot, "Tout va bien", 2001

C’était une exposition en deux temps, sur deux années. Elle a eu lieu d’abord aux Moulins Albigeois, à Albi, puis au FRAC Languedoc Roussillon, à Montpellier. Son thème, les formes d’activisme, plus que furtives, des travaux qui donc étaient visibles. Ça n’a pas été très difficile de monter l’exposition. J’ai montré les résultats de choses qui avaient été faites. Marc Boucherot avait réalisé à Marseille et en Amérique latine une opération artistique intitulée « Tout va bien » : une roulotte de marchand de jus d’orange qui fonctionnait comme une entité commerciale dans la rue, autour de laquelle il créait une animation de nature sociale-critique et oppositionnelle. Nous avons exposé ce débit de boisson ambulant, dans le lieu. Il y avait aussi l’opération Grand Magasin, du collectif UNTEL, une installation traitant des processus de consommation. J’ai remontré pour l’occasion les objets sous blister qu’UNTEL avait exposés trente ans auparavant, sans bien sûr pouvoir faire plus – reconstituer une ambiance d’époque, un état d’esprit…

Je suppose que la roulotte de Marc Boucherot, dans le musée, n’était plus activée ?

Marc Boucherot est venu et l’a activée. Mais sur un mode folklorique, décontextualisé. Il y a toujours problème avec la recontextualisation, ou avec les formes d’art participatif en espace institutionnel. Voyez l’esthétique dite « relationnelle », qu’a théorisée Nicolas Bourriaud. Un concept intéressant, quoique déclassé et anachronique au moment où il est formulé. Ce qui a été critiqué à son propos, à juste titre, c’est la mise en scène expositionnelle de la relation, étant bien entendu qu’il s’agit d’un simulacre de relation. Dans les faits, il ne s’est jamais passé quoi que ce soit de relationnel lors de la mise en exposition de la « relation ». Certes, Rirkrit Tiravanija vous présente un pouf où vous asseoir, ou vous fait une soupe à la thaïlandaise. Tout le monde s’esclaffe « Formidable, l’artiste se met au service des gens ! » mais c’est bidon. De la « relation » programmée et subventionnée en enclos institutionnel. Aucune densité concrète, c’est du spectacle, de la pseudo-relationnalité mise en spectacle. L’escroquerie, en l’occurrence, c’est de faire croire que c’est vraiment de la relation, de la « reliance », de la mise en réseau. Cela a pris, au vrai, dans la mesure où bien des gens aspiraient à croire cela. Le désir, alors, c’est que l’artiste soit un médiateur dans une société où il n’y a à l’évidence pas assez de transitivité, qu’il soit celui qui mette de l’huile dans les rouages sociaux, etc. Il ne reste plus rien, aujourd’hui, de l’art relationnel des années 90. Simple phénomène institutionnel. Si l’institution a accueilli ce « pseudos » artistique avec beaucoup de bienveillance, c’est parce que cela lui donnait une crédibilité, l’institution devenait en l’occurrence un acteur sociopolitique. Ce qui était scandaleux – et, en tant qu’historien de l’art, j’ai cru alors bon d’y insister, par équité –, c’est que l’on faisait ouvertement l’impasse, en valorisant ces colifichets artistiques, sur des pratiques qui avaient dès avant été relationnelles, dans les années 1960 notamment (Fluxus, la Libre expression, l’actionnisme viennois, Victor Grippo et tant d’autres).

Je reviens à  Marc Boucherot et sa roulotte. Pensez-vous qu’elle ait besoin d’être présentée dans les cadres de l’art ?

Non. Mon point de vue : ça n’a pas besoin d’être présenté. Mais il y a toujours deux choses à prendre en compte. Il y a la réalité de l’art, d’une part, et d’autre part la pédagogie artistique. Eu égard à la réalité de l’art, ça n’a pas besoin d’être montré : on peut aussi bien montrer une photographie de l’œuvre. En revanche, il y a la question pédagogique. Quand moi je dis « Bon, on a vu ça cent fois », mes étudiants, par exemple, me répondent : « Vous, oui. Mais nous, jamais ». Si vous envisagez la dimension pédagogique, montrer – même montrer mal, en faisant un contresens sur le mobile et la « situation » de l’œuvre – peut se justifier. Sachant que c’est là une opération de translation qui n’a aucun sens, sinon celle de trahir l’esprit originel de l’œuvre. Ça n’a pas plus de sens que quand Laurent Marissal, artiste, fait un livre pour expliquer ce qu’il a fait de manière furtive, pendant des années, au Musée Gustave Moreau de Paris où il était employé. Si cela a été fait pour être furtif, alors que ça le reste ! Aveu plutôt triste que celui-ci, serait-il rétrospectif voire documentaire. L’artiste, à l’évidence, vit mal le fait d’avoir été furtif, alors qu’il revendiquait de l’être. Ou vous êtes furtif ou vous ne l’êtes pas, cela ne se partage pas, où alors c’est une escroquerie intellectuelle.

Boris Achour dit que s’il va tirer des photos ou vidéos de ses actes, c’est pour ne pas être pris pour fou.

Il faut ne jamais oublier cette dimension essentielle de la création artistique, qui souvent fait faire aux artistes des actes inconsidérés par rapport aux théories qu’ils défendent – la dimension narcissique. L’artiste veut exister. Le problème du furtif ? L’artiste s’y positionne pour ne pas exister. S’il entend malgré tout exister, cela pose forcément problème.

Vous dites dans votre ouvrage Un art contextuel : « Intégrer l’espace officiel de monstration, mettre l’art de type hors lieu dans le sur lieu que représente l’espace d’accueil institutionnel représente un dispositif absurde et aberrant ». Comment justifier alors de présenter le mur de Gordon Matta Clark lors de l’exposition Micropolitiques au Magasin (2000)?

Je fais amende honorable, c’est injustifiable. Sauf à faire une exposition documentaire en précisant qu’on n’expose pas là une œuvre d’art stricto sensu mais une de ses reliques. En ne montrant des œuvres, mais des documents relatifs aux œuvres. De ce point de vue là, il n’y aurait plus de contradiction. Mais sinon c’est une aporie. Il ne faut pas faire croire que l’on montre ce qui n’est pas.

C’est pour cela que vous préférez l’écriture ?

Non, c’est plutôt parce que je ne suis pas à l’aise dans l’« exposition ». Je ne suis pas tout-terrain. Il s’agit que les médiateurs ne confondent pas leur position avec celle des artistes. On a trop joué de cette confusion au détriment des artistes, dans la période récente, et je trouve cela insupportable. Une fois que c’est bien compris, il n’y a pas de problème. Il faut des médiateurs, bien sûr, mais qui restent des médiateurs. Je suis professeur à l’Université, qu’est ce que c’est, sinon être, aussi, un médiateur ? Il faut faire connaître les choses. De ce point de vue-là, c’est une question de clarté et d’intégrité. L’écriture représente plus ma partie, en effet. J’ai toujours fait des expositions sans me considérer comme quelqu’un qui faisait des expositions. J’ai d’ailleurs toujours été très déçu du résultat obtenu, par rapport à ce qu’était l’exposition projetée. Peu de gens ont pu faire des expositions rêvées. J’ai côtoyé Harald Szeemann sur la fin de sa vie, on disait qu’il avait de la chance, au sens où il pouvait montrer à peu près tout ce qu’il voulait. Mais ce n’est pas par hasard : s’il a pu travailler ad libidum, faire des expositions concrètes de ses expositions rêvées, c’est parce qu’il était Harald Szeemann, justement. Parce qu’il s’était battu, parce qu’il avait pris des risques, sa carrière durant. Parce qu’il avait été exigeant. Je dis bravo. Mais la plupart des gens, pour le reste, ne font jamais d’expositions rêvées, et jamais n’en feront. Toujours on leur signifiera que c’est trop cher, trop cul, trop pas assez dans la ligne, etc. C’est cela que je trouve décourageant. Par comparaison, on est bien plus à l’aise dans le travail d’écriture. On peut y parler de qui l’ont veut, on peut structurer les choses librement, on n’a pas les mêmes contraintes, on n’est pas tenu à l’asservissement. Il faut des expositions, bien sûr, je ne suis pas contre, le travail des artistes doit être médiatisé. Simplement, j’attends de votre génération de curateurs l’humilité, le service de l’artiste et de l’œuvre, pas du tout cette mise en avant narcissique de soi, insupportable, que l’on a trop vu depuis les années 1990. Les « auteurs d’exposition », les « commis d’artistes »… Ces curateurs-là, non sans raison tactique, mangent la laine sur le dos des artistes. Cela leur permet d’exister en gloire, lors même que leur fonction est celle, en tout et pour tout, de l’animation culturelle, et devrait le rester. C’est honteux.

Vous avez critiqué sévèrement l’exposition « Offshore » (qui s’est tenue en 2005 à l’Espace Paul Ricard). Vous avez estimé que le commissaire Jean-Max Colard y jouait les premiers rôles, au détriment du travail des artistes. Vous affirmez ainsi que « l’époque de la modernité – lors de laquelle, l’artiste était le héros du champ symbolique – serait révolue » [2], au profit du « critique artiste ». Qu’entendez-vous par là ?

L’art est un milieu qui produit un désir très fort, très puissant d’apparence sociale. Je le dis sans amertume : c’est ainsi.
Moi-même, j’existe dans ce milieu-là, à l’étranger d’ailleurs bien plus qu’en France. Jean-Max Colard est quelqu’un de très brillant, un spécialiste reconnu de littérature classique, à l’Université.  C’est aussi, il me semble, quelqu’un d’ambitieux, dont le mode de fonctionnement consiste à se reposer sur un système – sans grandeur – consistant à ne parler que des gens déjà élus. Ce qui transparaît surtout dans ses propositions, c’est ce désir narcissique qu’a le théoricien d’être connu, d’être important, d’être révéré – d’être un artiste, d’une certaine façon. Tout se passe à un moment donné comme si ce que j’appelle le désir d’ « apparescence » du critique d’art se faisait trop fort, et réclamait qu’il franchisse la grille, et joue à l’artiste. Ce type de critique d’art qui piétine devant la notoriété estime n’être jamais suffisamment reconnu. Parler d’abord des autres, les artistes, toujours, cela vous diminue, de fait. L’envie est trop forte de se mettre en lumière. C’est là que ça dérape. Off Shore, en tant qu’exposition, était une stratégie pathétique, au sens d’une souffrance, une exposition faite pour signifier : « Voyez, je suis un commissaire important ». Confer la miniaturisation des œuvres d’art exposées, qui rend les artistes mesquins en les obligeant à faire de leurs travaux des maquettes ne correspondant à rien de ce que sont au départ les œuvres maquettées ; confer l’idée de présenter les « œuvres » sur une plate-forme appelée à circuler d’un lieu d’art à l’autre, et à servir de carte visite mondaine au commissaire urbi et orbi . Sans compter le commissaire filmé par un artiste, Olivier Dollinger, et apparaissant en bouddha dans l’exposition. Risible, et tellement gros, côté ficelles. La maladie « restanyenne » de l’art contemporain, en quelque sorte. Le « Troncy Syndrom », moins dramatique que pitoyable. Certains curateurs ont tellement d’ego, d’orgueil, de vanité que rien décidément ne les arrêtera dans leur désir de gloire médiatique. J’aurais voulu être un artiste. De là cette terminologie de la gloire dérisoire, celle qui consacre censément l’« auteur d’exposition » (Eric Troncy) ou le « commis d’artistes » (Hans Ulrich Obrist) évoquée à l’instant, de là les séminaires organisés sur le curating, des livres écrits sur le curating, comme si cela pouvait être plus important que l’art même. Je viens de publier aux éditions du Regard un livre, Art, le présent. J’ai particulièrement veillé à n’y mettre le nom d’aucun curateur. En ces pages, on entend d’art contemporain, pas de médiation de l’art contemporain. Ce n’est pas la même chose. Quand Jean-Max Colard fait un livre avec Thomas Lélu – un artiste plutôt intéressant, mais suspect de faiblesse, du coup, devant la critique d’art et ses acteurs les plus en vue –,  il fait écrire son nom aussi gros que celui de l’artiste. Je n’insiste pas, vous m’avez bien compris.

Lorsque vous avez été commissaire d’exposition, peut-on parler de transparence, ou de neutralité, pour définir votre position ?

Premièrement, je n’ai jamais demandé à faire une exposition. Je ne suis pas demandeur. J’ai, je vous l’ai dit, un problème avec l’exposition, sauf avec les expositions équitables, celles qui mettent en avant une problématique cernée, sérieusement étudiée, sans que le commissaire lui-même ne s’y mette en avant. Dans le monde commissarial, mes idoles sont les fourmis, les personnes qui font un travail discret, honnête et, pour finir, efficace. Didier Ottinger à Beaubourg, par exemple. Ou encore Bernard Blistène. De fortes individualités au service des artistes, très au fait de ce qu’ils font, modestes avant tout. Ceux-là travaillent longtemps, ils étudient beaucoup, avant de se lancer dans un projet commissarial. Pour moi, c’est cela, fondamentalement, le travail du curateur en art contemporain. L’attention, le respect et le retrait.

Peut-on dire que votre méthodologie est constituée surtout par ce travail de fourmi en amont?

Je travaille effectivement beaucoup en amont sur les artistes et sur les œuvres, de manière à ne pas tomber dans la caricature, dans un travail bâclé, mondain, à la mode.

Je viens d’une époque très, trop marquée par le caractère bidon de l’exposition collective d’art contemporain. Vous prenez un titre incompréhensible, vous mettez tous vos copains dans l’exposition, vous y accolez un texte théorique à peu près incompréhensible (les gens éviteront de vous critiquer, de peur de passer pour des imbéciles), et hop, voilà votre exposition faite. Un peu de buzz médiatique, le rappel des amis journalistes, une photo en rock star dans Libé, par exemple (l’équipe du Consortium de Dijon il y a quelques années : du haut comique !), vous voilà en haut de l’affiche à méduser vos semblables et à susciter de cruelles jalousies dans le Landerneau. Les artistes, à mon sens, méritent mieux que ça. Ils méritent l’intégrité de l’appréciation portée sur leur travail, une appréciation qui doit d’abord se régler sur le legs de l’histoire de l’art (l’offre artistique est-elle novatrice, inédite, déjà-vu, de nature à enrichir une problématique formelle, intellectuelle, culturelle ou symbolique ?…), ainsi sur le caractère expérimental de l’œuvre proposée à évaluation – le concept d’art se serait-il, à ce jour, « élasticisé » au point de rendre l’appréciation difficile, et risquée, de fait. Le reste m’importe peu. Qu’il y ait eu par exemple trente articles dans Artforum ou ailleurs sur l’exposition de tel ou tel artiste. L’effet de mode, par définition, n’est jamais durable. S’il y a un avantage au fait de vieillir, ce sera celui-là : être assuré que rien ne résiste au temps. Ce qui est nul à son heure disparaîtra.

C’est une bonne nouvelle !

Disons, c’est une donnée vérifiable. Quand j’ai commencé à m’intéresser à l’art, après avoir fait des études d’histoire générale et contemporaine (mon premier métier a été, avant l’histoire de l’art et l’esthétique, d’enseigner l’histoire), j’ai retrouvé dans des services d’archives des livres d’art des années 1950, 1960. Des livres tout ce qu’il y avait de plus officiel. Les stars, alors, avaient pour noms Jean Bazaine, Pierre Tal-Coat, Carzou… Qui s’en souvient ?


[1] ARDENNE Paul, Un art contextuel, création artistique en milieu urbain, en situation, d’intervention, de participation, Paris : Éditions Flammarion, 2002
[2] Cf. la table ronde Commissaire ou curator ? au Point Ephémère, le 26 février 2006, dans le cadre des « Dimanches en famille », animée par Paul Ardenne, Jean-Max Colard (commissaire de « Offshore » et journaliste aux Inrockuptibles), Yves Brochard, Valérie Da Costa (historienne de l’art et critique d’art) et modérée par Gaël Charbau et Alain Berland, de Particules (compte rendu sur  http://www.paddytheque.net/ ) et l’article de Paul Ardenne, « Artistes, encore un effort pour devenir parfaitement serviles », Particules n° 13, Février/ mars 2006, p. 3.
This entry was posted in Uncategorized. Bookmark the permalink. Both comments and trackbacks are currently closed.