Pierre Leguillon, producteur d’espaces

Pierre Leguillon déclarant le Teatrino Palermo ouvert, Beaubourg, 2009

Pierre Leguillon déclarant le Teatrino Palermo ouvert, Beaubourg, 2009

Drôle de lieu que la Galerie Sud du Centre Pompidou durant le Nouveau Festival. Un pêle-mêle de créations sculpturales, de chaises disparates, de rideaux rouges vifs, d’estrades augurant spectacles et conférences, performances et concerts.

Au seuil de ce dispositif scénique se trouve le Teatrino Palermo. Or c’est à peine si l’on y jette un coup d’œil : posé à même le sol, peint dans un camaïeu de gris, ce modeste théâtre de marionnettes est en fait la réplique de celui fabriqué par Blinky Palermo, alors encore étudiant aux Beaux-Arts de Düsseldorf, et ici réalisé par l’artiste Clément Rodzielski. Enigmatique, il présente sur son fronton un chien, dont chaque extrémité est composée d’une tête, et sous le cadre de scène un masque, ou un instrument de musique dont les deux ouïes seraient le symbole, comme scié en deux, lointaine référence à la commedia dell’arte.

Disposée à côté, sur un socle soutenant une vitrine protectrice, la programmation du théâtre est exposée : une feuille scotchée sur la vitre, au dessus d’une assise peinte par moitié en bleu et jaune. Ce dispositif, déplaçant l’intérêt du spectateur vers la programmation, semble nous enjoindre à ne pas chercher une signification formelle face à ce théâtre de marionnettes, mais bien au contraire à valoriser sa valeur d’usage. Car Pierre Leguillon a invité artistes et critiques à investir le Centre Pompidou grâce au Teatrino : Martin Beck le pose et obstrue de la sorte le passage entre deux salles du musée, profitant du respect religieux accordé aux éléments d’un musée pour se voir offrir une autorité qu’il n’est pas censé détenir ; Patricia Falguières donne une conférence sur l’art oratoire où le théâtre est réduit au rôle de figurant ; Marie Ange Guilleminot le pose sur ses genoux, comme un plateau pour déployer sa collection de gants ;  Pierre Leguillon tire un drap dans l’espace de représentation pour rétroprojeter les diapositives de la rétrospectives Palermo qui eut lieu an 1985 au Centre Pompidou ; Boris Charmatz installe le théâtre entre deux rangées de fauteuils, projette le film Une lente introduction et oblige ainsi les spectateurs à regarder vers la cabine de projection.

Il nous apparaît alors que le Teatrino est véritablement utilisé comme marqueur, c’est-à-dire comme borne spatiale et temporelle de l’expérience artistique, alors même qu’il se trouve déjà dans un cadre normé, le Centre Pompidou. Lorsque Pierre Leguillon s’installe sur la mezzanine pour réaliser un diaporama, c’est bel et bien l’objet, le théâtre de marionnettes, qu’il apporte depuis la Galerie Sud du Centre, qu’il installe, puis ramène dans le lieu du Nouveau Festival, qui permet de marquer  le début et la fin de l’expérience.

Erving Goffman, sociologue et linguiste américain d’origine canadienne, analyse, dans son ouvrage Les cadres de l’expérience (1974), comment toute activité sociale se prête à plusieurs versions ou cadrages, qui entretiennent des rapports les uns avec les autres. Ces derniers fixeraient la représentation de la réalité, orientant les perceptions, et influençant l’engagement et les conduites. Il explique ainsi : « Une activité […] est généralement séparée du flux des événements en cours par des parenthèses, ou marqueur conventionnels. Ces parenthèses conventionnelles délimitent l’activité dans le temps en lui donnant un avant et un après. A l’instar d’un cadre en bois d’une photographie, ces marqueurs ne font pas vraiment partie intégrante du contenu de l’activité et n’appartiennent pas non plus au monde extérieur : ils sont à la fois dedans et dehors ».[1] Or l’exemple classique en matière de parenthèse appartient justement au théâtre : le spectacle commence après que les lumières se sont éteintes, que les trois coups ont retenti et que le rideau se lève. Il s’achève lorsque le rideau tombe et que la salle s’éclaire.

Pierre Leguillon offre ainsi son Teatrino aux artistes comme une parenthèse, un cadre. En utilisant ce cadre, les artistes et conférenciers créent alors de nouveaux espaces, à l’intérieur du musée. Si l’on se réfère à Michel de Certeau, l’espace est un « lieu pratiqué », « un croisement de mobiles » [2] : ce sont les usagers qui transforment en espace la rue géométrique définie par l’urbanisme. De même, ce sont les usagers qui transforment en espace le cadre défini par le théâtre, créant une multitude d’espaces éphémères. Les artistes prennent possession du Teatrino, l’utilisent, le manipulent. Tous en prennent possession. Ainsi, tel l’enfant qui gribouille et tache son livre d’école [3], les artistes se réapproprient le musée, investissent des lieux qui ne sont pas ceux conventionnellement alloués à l’art : la mezzanine du Centre Pompidou, ses couloirs, les sièges de l’un de ses cinémas, l’à-côté de l’œuvre d’art spécifique aux lieux d’exposition.

Notons de plus que ce théâtre anti-monumental, pouvant se déplacer très facilement, n’offre pas, comme Pierre Leguillon le précise, « une démonstration de force », ou « un point de vue autocentré et phallocrate ». Bien au contraire : le Teatrino, « photocopie » noir et blanc d’un original oublié, remployé,  échappe aux qualités de l’œuvre autographe. Ceux qui utilisent le Teatrino usent ainsi d’une certaine économie de moyens. Il y a alors comme un isomorphisme entre l’ambiguïté du dispositif d’activation, et celle des « objets » activés ; soit entre le modeste dispositif théâtral, réplique réalisée par un autre artiste que celui qui l’utilise, et les « performances » au statut flou, fuyant l’espace dédié au festival.

Pierre Leguillon quant à lui, personnage qui circule entre les catégories professionnelles (éditeur, commissaire d’exposition, critique, photographe, enseignant, artiste et conférencier), se trouve être ici un producteur ; fédérant des pratiques, il interroge, grâce à cet objet au caractère naïf et artisanal, la possibilité de créer et d’utiliser d’autres dispositifs scéniques ; modeste, mobiles, et activateurs de lieux. Il devient ainsi un créateur d’espace, s’installant de manière modeste dans le dispositif relativement autoritaire du Nouveau Festival, pour finalement le fuir. La Galerie Sud n’est plus que la réserve dans laquelle est rangé l’outil.

Sophie Lapalu


[1] GOFFMAN Erving, Les cadres de l’expérience, Paris : Les Éditions de Minuit, Coll. « Le sens commun », 1991, p. 246.
[2] DE CERTEAU Michel, L’invention du quotidien, 1.arts de faire, Paris : Gallimard, Folio essais, 1990, p.173.
[3] Cette image est empruntée à DE CERTEAU Michel : « L’enfant gribouille et tache son livre d’école ; même s’il est puni de son crime, il se fait un espace, il y signe son existence d’auteur. » dans Ibid., p. 53.
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