HOW TO

Le document de post production téléchargeable en format PDF, réalisé suite au programme interdisciplinaire des 29 et 30 mai 2010, How not to make an exhibition: conférences, installation, table ronde, publication, activation de protocoles.

Session 19 de l’École du Magasin

Post production How not to make an exhibition

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COMMENT INTRODUIRE DES PROTOCOLES ARTISTIQUES POUR PIVOTER NOS COMPETENCES

Banque de questions, Sophie Lapalu et François Deck, suite à l’expérience au sein de la Session 19 de l’École du Magasin et de l’élaboration du projet How not to make an exhibition.

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Quelle position adopter au sein d’une école sans maîtres ni élèves ?

Une société des égaux peut-elle être le fait d’un ordre naturel ?

L’auto-enseignement est-il le dernier alibi des politiques de restrictions de budgets ?

L’absence de maître et d’élève au sein d’une école répond-elle d’une philosophie et d’une méthode pédagogique ?

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Comment travailler en groupe ? Qu’est-ce qu’un collectif ? Une collaboration ? Une coopération ?

Un groupe dont les membres ne se sont pas choisis peut-il former un collectif ?

Comment collaborer dans un groupe dont les membres ne se sont pas choisis ?

La distinction entre groupe, collectif et réseau implique-t-elle des méthodes collaboratives radicalement différentes ?

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Comment activer un débat ? Doit-on convaincre ?

Un débat peut-il se passer de protocoles ?

Les formes du débat sont-elles naturelles ou culturelles ?

L’enjeu du débat est-il de faire progresser des connaissances, de souder une communauté, de constituer un public ou de répandre des convictions ?

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Peut-on (doit-on) forcer les individualités à former du commun ?

Le commun est-il un problème ou une solution ?

Quel genre de commun l’autorité peut-elle former ?

Quelles qualités accorder à un commun qui ne serait pas la conséquence du libre choix de ceux qui le forment ?

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Le consensus est-il la meilleure alternative à la démocratie ? Peut-on travailler au sein d’un dissensus ?

La démocratie est-elle un art ?

La démocratie est-elle le consensus ou l’alternative au consensus ?

La démocratie est-elle la tension dynamique entre consensus et dissensus ?

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Pourquoi et comment le monde de l’art pousse-t-il à la concurrence et à l’affirmation des individualités ? Peut-on mener un travail de groupe dans ce cadre ?

Portrait de l’artiste en tant que modèle de l’individu compétitif et concurrent ?

Monde de l’art ou pluralité des mondes de l’art caractérisant des différences vis-à-vis de la valeur et des valeurs ?

Le travail de groupe se donne-t-il les moyens de réfléchir les valeurs de chacun avec celles du cadre dans lequel il opère ?

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L’école, en tant que formation professionnelle, a-t-elle pour but de préparer au monde du travail ? Si non, pourquoi reproduire certains de ses schémas d’organisation ?

Quelle est la place de l’art dans une formation professionnelle en art ?

L’art étant particulièrement favorable à l’accumulation de valeur permet-il une critique de la valeur ?

Peut-on parler de formation professionnelle en art sans reproduire des schémas qui nient toute possibilité d’art ?

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Qu’attendons-nous de l’art ?

Quel est ce nous qui serait en attente d’art ?

L’art est-il capable d’apporter une réponse à la dévastation de la sphère publique ?

L’existence d’une sphère publique implique-t-elle des conceptions contrastées de l’art ?

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L’art peut-il avoir un impact réel, sur le réel ?

Au-delà de l’histoire de l’art une discipline analysant les impacts de l’art sur le réel est-elle pensable ?

La question « L’art peut-il avoir un impact réel sur le réel ? » renvoit-elle à des conceptions artistiques opposées ?

La question « L’art peut-il avoir un impact réel sur le réel ? » évoque-t-elle la nécessité d’un effort supplémentaire ?

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La fiction peut-elle être une tactique d’infiltration dans le réel, pour le penser ?

Comment l’idée de fiction peut « prendre corps », avoir « des effets réels, plutôt que d’être des reflets du réel » ?

La prétention au réel est-elle la fiction qui gouverne les indénombrables approches de la réalité ?

Les actions des Yes men, par exemple, ont-elles des effets réels ou simplement sur les représentations du réel ?

Peut-on dire que l’art n’a pas toujours une distance évidente avec les techniques de manipulation de la publicité?
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Ces pratiques sont-elles traversées par le politique ?

De quelle manière les stratégies politiques intègrent-elles des stratégies de fiction ?

Les stratégies de fiction artistiques ont-elles pour modèle les stratégies économiques et politiques (storytelling…) ?

Peut-on généraliser a priori la portée politique de telle ou telle pratique artistique utilisant des stratégies de fiction ?

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Pourquoi choisir le champ de l’art pour acter ?

L’art est-il un lieu d’effectivité de gestes micro politiques ?

L’art en tant qu’activité autonome est-il, en soi,  un modèle politique ?

Le champ de l’art recèle-t-il des capacités de transformation inaccessibles à d’autres champs ?

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Une œuvre peut elle « fonctionner » si elle n’est pas vue comme telle ?

Le « fonctionnement » d’une œuvre est-il indépendant de sa qualité d’œuvre ?

Le « fonctionnement » d’une œuvre peut-il bénéficier d’être perçu comme œuvre ?

Le « fonctionnement » d’une œuvre peut-il bénéficier de ne pas être perçu comme œuvre ?

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Où est l’ « œuvre » ? Qu’est-ce qui fait œuvre ?

Pourquoi préfère-t-on attribuer le terme d’œuvre à une chose plutôt qu’à un rapport social ?

L’œuvre est-elle « une chose » ou l’agent matériel ou immatériel d’une communauté esthétique à l’œuvre ?

Faire œuvre est-ce déterminer le point d’application d’un champ de force réunissant éthique et esthétique ?

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Peut-on encore parler de spectateur ?

La tâche de l’art est-elle de défaire le spectateur ?

À l’heure où se vérifie que le « spectacle » est « le moment historique qui nous contient » comment échapper au spectateur ?

Comment défaire le spectateur alors que les établissements artistiques instituent le spectateur en termes de statistiques de fréquentation ?

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Quel rapport les artistes entretiennent-ils aux notions de post fordisme, d’immatérialité du travail, de la séparation de la conception intellectuelle et de la réalisation matérielle ?

Un enseignement de l’art peut-il se passer d’un enseignement concernant l’évolution des modes de production de la valeur ?

La redondance des formats artistiques est-elle la double conséquence des systèmes d’administration et de l’économie de l’art ?

Pourquoi et comment les modes de production artistiques se soustraient-ils aux nouvelles conditions d’autonomie permises par la technique ?

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Les artistes qui s’inscrivent dans une économie du don interrogent-ils le lien de subordination économie / art ? Le don induisant un contre don, qu’attendent-ils en retour ?

Peut-on globaliser les artistes qui s’inscrivent dans une économie du don ?

L’économie de l’art peut-elle être pensée autrement que dans les formes dominantes de la valeur ?

Comment penser le fait que la gratuité puisse être l’argument simultané des stratégies du capital et des stratégies d’émancipation ?

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Les artistes critiques ne craignent-ils pas la réappropriation ?

Faut-il craindre la récupération et souhaiter la réappropriation ?

La critique artiste sans la critique sociale peut-elle être réellement critique ?

La crainte de la récupération peut-elle informer positivement un positionnement artistique et sa méthode ?

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Peut-on faire entrer dans le cadre de l’institution des pratiques « hors cadre » sans les dénaturer ?

La critique institutionnelle reviendra-t-elle à la mode (Foucault, Buren jeune, etc.) ?

Les artistes intéressants sont-ils ceux qui déambulent sur les frontières ou les annulent ?

Comment expliquer la faible résistance des artistes, même au prix d’une perte du sens de l’œuvre ?

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Comment « exposer » ces processus, ces actions, ces postures ? Comment relayer ces pratiques ? Une exposition traditionnelle est-elle envisageable ?

Ces pratiques ont-elles besoin d’exposition ou de budgets de production ?

Des institutions « plus contemporaines » sont-elles envisageables (documentation, information, recherche, débat public…) ?

Exhiber, montrer, présenter, risquer, jouer, hasarder, affronter, chercher, analyser, décrire, énoncer, raconter, retracer, orienter, soumettre, engager… ?

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Qu’est-ce qu’une exposition ? Est-ce encore la forme adéquate pour l’art contemporain ?

Cet état systémique est-il ouvert à la transformation esthétique ou est-il le lieu d’un conservatisme esthétique ?

Le changement d’échelle de l’œuvre (exposition = œuvre) est-il l’effet nécessaire du développement du système de l’art ?

Le conservatisme esthétique est-il à penser « esthétiquement » ou sociologiquement (conquête des places, connivences, corporatisme de la religion des pairs…) ?

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Que signifie une non-exposition aujourd’hui / à Grenoble / comme projet final d’une école curatoriale ?

Sans aller jusqu’à la négation de la négation (Hegel), peut-on réellement changer quelque chose ?

Les conditions d’une école curatoriale permettent-elles de construire une position qui ne serait pas surdéterminée par ces conditions ?

Quelle est, en termes de format, la marge de manœuvre du projet d’une école curatoriale située dans un lieu caractérisé par la monoforme (Peter Watkins) de l’exposition ?

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Pourquoi nommer par la négative ? Ne devons-nous pas inventer de nouvelles terminologies pour de nouvelles pratiques ?

La transformation peut-elle se passer d’un moment négatif ?

Toute intention transformatrice ne doit-elle pas transformer le moment négatif en proposition ?

Sculpter le langage et donc changer la conscience que nous avons des choses, n’est-ce pas le plus difficile ?

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Où est l’art au sein d’une non-exposition ? Et le public ?

Faut-il tout changer ?

La notion de public est-elle à réinventer ?

Le mot art ne fait-il parfois partie des encombrants ?

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Le curateur est-il un médiateur entre l’artiste et le public ? Comment définir la pratique curatoriale ?

Doit-on prédéfinir la pratique curatoriale avant qu’elle ne s’invente ?

La mise en mouvement des rôles ne les rend-elle pas plus intéressants ?

Faut-il répondre d’un rôle ou le rôle s’invente-t-il à partir de compétences émergentes ?

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Comment acquérir de nouvelles compétences en tant que « futur curateur » ? Comment accepter nos incompétences ?

Doit-on penser son activité dans le cadre d’un rôle plus ou moins institué ?

Peut-on développer de nouvelles compétences sans reconfigurer son propre rôle ?

Le terme compétence comporte une logique additionnelle implicite, de quels effets une logique soustractive est-elle porteuse ?

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Comment réévaluer ce que nous pensions comme acquis ?

Comment se dégager émotionnellement et identitairement de ce que l’on sait faire ?

Qu’est-ce qui permet de déclencher une réflexivité vis-à-vis de ce que l’on croit connaître ?

Peut-on admettre la puissance de mouvement d’une mutualisation des compétences et des incompétences ?

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Comment pivoter nos compétences ?

Faire pivoter ses compétences ou les faire pirouetter ?

Faut-il conserver un pivot pour changer de point de vue ?

Pourquoi les formations portent-elles plus sur la compétence que sur la décision ?

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Pouvons-nous adopter les tactiques de fiction telles qu’élaborées par les artistes comme autre méthode de travail ?

Toute hypothèse n’a-t-elle pas déjà en soi une valeur expérimentale ?

Est-il certain que les curateurs se soient privés de ces tactiques de fiction jusqu’à maintenant ?

Les tactiques de fiction étant le « charbon » de la société du spectacle peuvent-elles être le carburant de la critique de la société du spectacle ?

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Qu’attendions-nous d’une école expérimentale ? Qu’est-ce que nous pensons avoir appris ?

Quelle est la définition d’une école expérimentale ?

Comment l’expérimentation a-t-elle évoluée de la première session à la 19e ?

De quelle manière L’école du Magasin peut-elle répondre de sa qualité d’école expérimentale ?

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Pourquoi étions-nous venues ? Comment partons-nous?

Le travail de l’art n’est-il pas d’aller des intentions initiales à une production des intentions ?

L’écart entre les attentes et ce qui s’est effectivement produit est-il nécessairement déceptif ?

Peut-on estimer que certains échecs peuvent être plus intéressants que certaines réussites attendues ?

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Sommes-nous plus compétentes ? Pour qui ?

De quelle nature sont les acquis de cette expérience ?

La formation des professionnels de l’art devrait-elle être un art ?

L’exigence de compétences est-elle inversement proportionnelle à la faculté de concéder
une autonomie de décision ?

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Sophie Lapalu et François Deck

Banque de questions suite à l’expérience au sein de l’École du Magasin

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How to twist our skills through artistic protocols

Carnet pour inscrire nos questions et feuille d'enjeux de la séance avec François Deck, 22 mars 2010

Activation de "Slowmo" d'IKHEA SERVICES

Vernissage

Un serveur très lent (et saôul): Stéphane Menti

Activation du protocole Contre Ergonomie, Christophe André.

Contre Ergonomie

Contre Ergonomie

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How to perceive reality through altered states of consciousness

Fouad Bouchoucha, Vexations, 2010, taille variable et affiches 42x59 cm

"Vexations" par Fouad Bouchoucha

Fouad Bouchoucha

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How to question artistic education

Dialogue : "L'art en théorie et en action" de Nelson Goodman et photographies de la serie" My Newspaper" d'Ivars Gravlejs

tranche du livre

Activation de BARBARa Bibliothèque périplasticienne

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How to deconstruc gender

Sara Fuentes en conférence

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How not to make an exhibition

Comment ne pas faire d’exposition est un programme interdisciplinaire réunissant des artistes et des collectifs d’artistes d’Espagne, des Etats-Unis, de France et de Lettonie, de générations différentes et issus de champs multiples. Ce programme est proposé par un groupe international de curatrices aux compétences tout aussi diverses, réunies pour former la Session 19 de l’Ecole du Magasin, formation professionnelle aux pratiques curatoriales à Grenoble. Se déclinant sous la forme de tables rondes, d’un atelier, de conférences, d’activations de protocoles artistiques, de publications et d’installations, Comment ne pas faire d’exposition n’est pas une exposition au sens conventionnel du terme, mais une invitation à l’expérimentation active des artistes, des publics et de la Session 19.

Prenant pour point de départ le contexte dans lequel il a été élaboré, une école, Comment ne pas faire d’exposition s’interroge sur la construction des acquis et l’assimilation des savoirs. Les « tactiques de fiction », terminologie qui articule le programme, offrent des alternatives aux systèmes d’apprentissage établis et remettent en question leur dimension coercitive. Emprunté au théoricien français Michel de Certeau, le terme de tactique désigne une manière de s’infiltrer dans les failles des systèmes dominants pour y créer des espaces interstitiels. La notion de fiction ne se réfère pas à l’invention d’un monde imaginaire, mais offre une trame narrative qui permet une construction intelligible de la réalité.

à travers l’ensemble du programme Comment ne pas faire d’exposition, nous abordons différentes perspectives qui s’entrecroisent, nous ouvrons des hypothèses qui viennent s’étayer à travers le dialogue suscité entre les artistes et les publics. Ces perspectives et hypothèses seront ensuite repensées en juin dans le contexte de ce que nous nommons « How To », une édition élaborée en post-production, qui constitue le dernier volet de Comment ne pas faire d’exposition. Accessible sous la forme d’un PDF téléchargeable sur le site www.ecoledumagasin.com/session19, ce « How to » tire son nom du rapprochement des homonymes anglais « how-to » et « how to », qui signifient respectivement « manuel » et « comment ».

Ce « How to » aborde les multiples questions de la Session 19, et est ainsi une interrogation indéfiniment ouverte. Quel rôle l’art joue-t-il dans une société qui reconnait à peine l’existence d’un scénario où la parole publique et le comportement symbolique pourraient adresser des enjeux importants pour le bien commun ? L’effet de surprise permet-il à l’art d’affecter la réalité, plutôt que de la refléter ? Quels sont les points de rencontre entre l’histoire, le politique et le langage ? Comment ? Comment désobéir au contrôle politique du désir et de ses affects ? Comment court-circuiter les technologies du genre et leur inscription dans la mémoire du corps ? Comment affirmer une insurrection dans la manipulation des médias de masse ? Comment invalider le système éducatif et reconsidérer l’apprentissage ? Comment créer un espace pour une nouvelle transformation du politique et du social à travers la participation collective ? Comment changer les perceptions de sorte à échapper au cadre d’une société normalisante ? Comment déconstruire les préjugés et repousser les frontières de la doxa en interrompant les relations entre la sensation et son analyse perceptuelle ?

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Programme How not to make an exhibition

Cliquer ici pour ouvrir le PDF : How not to make an exhibition

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“Si mon travail n’est pas vu, il n’existe pas”

Entretien avec Boris Achour par Sophie Lapalu

Pourquoi et comment avez-vous décidé de sortir de l’atelier et de réaliser des actions dans l’espace urbain, sans convoquer personne ? Aviez-vous connaissance d’artistes comme Vito Acconci, Bas Jan Ader ou Adrian Piper ?

Les femmes riches sont belles, 1997

Je pense à ce travail où elle se promène dans les rues de New York avec un tee-shirt où il y a écrit « wetpaint », et je ne peux pas m’empêcher de faire un rapprochement,  très formel évidemment, le contexte et les enjeux n’étant pas les mêmes, avec Les femmes riches sont belles (1996). Connaissiez-vous ces pratiques-là ?

Non je ne les connaissais pas du tout à l’époque et je les ai découvertes plus tard. Par contre j’aimais assez les tous premiers travaux de Tony Cragg : des photographies prises en bord de plage, des pratiques sculpturales très simples avec des choses trouvées, qu’il agence puis photographie, comme par exemple des galets qu’il pose sur son avant bras. J’aimais surtout déjà beaucoup Filliou, et l’utilisation directe et poétique qu’il a des matériaux, la manière qu’il a de relier physiquement des éléments disparates… Mais je n’ai jamais vraiment réfléchi à ce qui a pu influencer les Actions-peu, ce sont des influences que je lis a posteriori. À l’époque, je sortais de mon diplôme à Cergy, puis de mon post diplôme aux beaux arts de Paris, et d’une année dans un atelier qu’on m’avait prêté à Bastille. J’y travaillais seul, avec quelques visites d’anciens copains de l’école, je ne connaissais quasiment personne dans le milieu de l’art, je ne savais pas comment faire pour montrer mon travail ni pour rencontrer des personnes qu’il aurait pu intéresser, et je n’avais aucune proposition d’exposition. Ce qui est fondamental avec les Actions-peu (1993-1997) (1) c’est que je veux que mon travail soit vu, parce que je considère que si mon travail n’est pas vu, il n’existe pas.

Actions-peu, 1993-1997

Mais ce n’est pas uniquement pour être vu, car vous ne pouviez pas réaliser les Actions-peu dans l’atelier. Il me semblait qu’il s’agissait de votre part d’un réel désir de sortir de l’atelier pour aller vous frotter au « réel », composer avec. En plus, en dissimulant le statut artistique des actions, en étant « furtif », il me semblait que vous cherchiez à venir toucher le passant de façon fugace, afin de se situer dans un registre du discret et de l’éphémère…

Si je suis sorti de l’atelier et ai réalisé les Actions-peu, ce n’était pas par désir de furtivité ni de dissimulation du caractère artistique de mon travail, mais bien au contraire par un désir et un besoin d’affirmation : celui que mon travail soit vu par des spectateurs, même si ceux-ci n’étaient pas avertis de sa nature artistique, et donc, qu’il existe, puisque à l’époque je n’avais aucune opportunité de le montrer. C’est pour cela que je ne me reconnais pas vraiment  dans ce terme « furtif » qui me semble indiquer une volonté de discrétion, de camouflage, de passer inaperçu. Le “peu” d’Actions-peu était quantitatif : peu de durée de vie, peu d’effectivité, peu de moyens matériels mis en œuvre, mais aussi, comme l’a remarqué Guillaume Désanges, le « peu » du titre peut également se lire comme un potentiel différé : action-peut.

Actions-peu, 1993-1997

J’utilise ce terme « furtif » en référence aux avions durant la guerre du Golfe : l’occurrence «avions furtifs » était utilisée pour designer les bombardiers américains indétectables par les radars. Or ici, vos actes ne sont pas détectés par les radars du champ de l’art, sauf s’ils ont lieu dans le cadre de festivals bien entendu. L’expression «furtif » permet de décrire la façon dont parfois l’art pénètre les espaces publics et sociaux et interroge la notion de spectateur idéal et attendu. Stephen Wright parle d’art à « faible coefficient de visibilité artistique », et peut être est-ce plus approprié dans votre cas.

Il était fondamental pour moi que les œuvres réalisées dans l’espace public soient perçues avec le moins d’a priori possibles par les personnes les rencontrant, c’est à dire avec le moins possible de signes les identifiant comme de l’art, et cela de manière à ce que leurs effets éventuels ne soient pas – ou soient le moins possible – parasités par des préjugés, positifs ou négatifs, quant à leur nature artistique. Je souhaitais la rencontre la plus directe possible entre une personne et un objet ou une situation, sans les présupposés et sans la grille de lecture « art ».

Actions-peu, 1993-1997

Mais une œuvre peut-elle « fonctionner » si elle n’est pas vue comme telle ?  Selon Goodman, il s’agit d’un souci d’implémentation de l’œuvre. (2) Pour penser ces actions là, pour que l’art ait lieu, ne devons-nous pas les connaître, les percevoir comme œuvres ?

Notre discussion montre bien combien cette notion de furtivité/faible coefficient de visibilité artistique est complexe et combien elle peut prêter à malentendu. Je crois que les œuvres que j’ai réalisées et qui pourraient entrer dans ce schéma-là y correspondent de diverses manières, mais ce qui m’importait essentiellement dans ces travaux réalisés entre 1993 et 2000 [Actions-peu (1993-1997), Les femmes riches sont belles (1996), Une sculpture (1996), Confettis (1997), Stoppeur (1999), Ghosty (2000)], c’est la rencontre entre une œuvre et son spectateur et ce que cette rencontre pouvait produire. Dès lors, que ce qui était vu soit perçu ou non comme de l’art m’était complètement égal. Je ne crois pas que l’art dépende uniquement ni même essentiellement de son contexte de monstration ou d’apparition mais plutôt des effets qu’il peut générer.

Il y aurait alors une sorte de force intrinsèque à l’art ?

Quelqu’un marche dans la rue et il remarque un tasseau de bois scotché à une souche d’arbre ou bien un Rocher Suchard posé sur une armoire électrique peinte en crépi marron, ou bien d’ailleurs, à mon avis, ne les remarque pas la plupart du temps… Mais pour celui qui rencontre ces choses-là, quelque chose se produit. Même si je ne connais pas précisément l’intensité et la nature (surprise, incompréhension, émotion esthétique, réflexions sur les objets urbains, sur la possibilité de composer avec eux…) de cet effet, l’important pour moi est qu’il ait lieu. Pour reprendre votre séparation goodmanienne entre réalisation et implémentation, je pensais à l’époque, et encore maintenant, que la partie “implémentation” ou effectuation de l’œuvre a lieu même si celle-ci n’est pas perçue comme étant de l’art dans la mesure où la rencontre entre une personne et la situation produit un effet sur celui qui perçoit. Cette question était par exemple centrale dans Une sculpture. Cette œuvre consiste en un objet ressemblant à un livre, dont les pages sont collées : on ne peut donc pas l’ouvrir, il n’y a rien à y lire hormis le titre “Une sculpture” sur la couverture. L’œuvre a été placée, avec leur accord, dans vingt bibliothèques publiques parisiennes, parmi les ouvrages de fiction. Cet objet, très proche formellement de ceux qui l’entourent, mais anonyme et sans numéro de cote, est donc perdu parmi ses semblables. Il n’est pas identifiable comme objet d’art, à moins de considérer que ce léger différentiel fasse de lui de facto quelque chose d’artistique, mais je ne pense pas que ce critère puisse suffire en dehors d’une institution artistique. Cette œuvre qui n’a délibérément pas été photographiée, existe pour moi artistiquement de deux manière : d’une part parce que je vous en parle en ce moment ou parce qu’il en a été fait mention dans des catalogues, des revues ou sur mon site web, et que donc cet objet existe bel et bien dans le champ « traditionnel » ou institutionnel de l’art. Mais d’autre part il existe aussi artistiquement par l’effet qu’il produit, ou que j’espère qu’il produise lors de sa rencontre fortuite avec une personne le découvrant dans les rayons des ouvrages de fiction d’une bibliothèque. C’est cet aspect-là que j’avais envie de mettre en avant dans cette œuvre : le fait que pour la personne le découvrant par hasard rien (ou si peu) n’indique qu’il s’agisse d’art, mais que néanmoins cet objet, par ses caractéristiques formelles, son décalage par rapport à son entourage, son ambiguïté, puisse être un support à l’imaginaire, à la réflexion et à l’interrogation sur sa présence. Je crois que j’avais envie de proposer une possibilité de rencontre entre un “spectateur” et un objet débarrassé au maximum des présupposés et des codes traditionnels de réception de l’œuvre.

J’aime beaucoup cette idée que, même s’il l’on ne sait pas si c’est de l’art, l’objet surprend, stimule l’imagination. A-t-il besoin d’être ramené dans le champ de l’art ? Je n’ai pas tranché aujourd’hui. J’aime imaginer que nous pouvons offrir une perception œuvrée à tous les faits ou objets “incongrus” que l’on croise. Vous savez la conséquence de votre « Sculpture » ? À présent, je vais aller voir au rayon fiction des bibliothèques parisiennes avec une attention particulière. Et qu’arrive-t-il dans ces cas là ? Je ne trouverais sûrement pas votre « sculpture», mais d’autres choses “insolites”.

Néanmoins, je tenais également à ce que ces œuvres puissent exister ailleurs, différemment, avec une autre résonance et d’autres effets, d’où mon soucis d’en proposer ce que je pensais à l’époque être des traces ou une documentation, mais qui m’apparaît aujourd’hui plutôt être une autre œuvre réalisée à partir d’un même objet ou situation.

Comme si au-delà du geste ou de l’objet « à faible coefficient de visibilité artistique», vous créiez des éléments qui continuent d’exister comme des entités. Vos photographies semblent acquérir une temporalité qui leur est propre, construisant leur histoire. D’ailleurs, il me semble qu’aujourd’hui, les artistes ont conscience de l’importance de l’exposition et du marché de l’art, et vont créer des œuvres en fonction, à la différence des années 1970. Dans un entretien réalisé par Christophe Wavelet en 2003, Vito Acconci, qui a réalisé des actions « furtives » dans les années 70, (The following Piece en 1969, par exemple) explique que l’art de ces années là a fait le lit de ce qui c’est produit dans les années 1980, à savoir la perversion de la situation du monde de l’art, en permettant au système marchand des galeries d’art de prendre le pas sur l’activité artistique elle-même, par la fétichisation des productions. Les artistes des dernières décennies me semblent avoir parfaitement conscience de ces données, et anticipent la demande du système. Ne serait-ce pas votre cas ?

Prenons les Actions-peu par exemple. Quand j’ai décidé d’aller travailler dans la rue, je me suis demandé tout de suite si je devais garder des traces (et si oui, de quelle nature). Et après avoir hésité un quart de seconde, je me suis dit oui. Ne pas garder de traces de ces réalisations aurait témoigné d’une conception romantique de l’art, celle d’un art fait de gestes “purs”,  séparés du monde, et entre autre de son aspect marchand. Mais la raison première qui m’a fait photographier puis filmer les Actions-peu n’était pas de me dire qu’un jour je pourrais éventuellement les vendre :  je voulais que la relation au spectateur se joue dans le présent, au moment où je faisais les choses dans la rue, et dans le peu de vie qu’elles avaient à vivre, mais aussi que cette relation puisse exister plus tard, sous une autre forme. Et les deux moments d’existence des œuvres avec leurs deux types d’appréhension m’importaient tout autant. Je n’ai jamais pensé la rue contre la galerie, mais comme un espace qui offrait des caractéristiques plastiques, spatiales, sociales qui m’intéressaient à ce moment-là.

Actions-peu, 1993-1997

Est-ce que l’acte d’enregistrer ne fait pas aussi partie de l’action ?

Pour les Actions-peu, à la fois par timidité et envie d’être tranquille, je me débrouillais toujours pour faire cela à des horaires et dans des lieux où il n’y avait quasiment personne. Je ne voulais pas qu’on vienne me demander « Qu’est ce que vous faites ? C’est quoi ? ». Je ne voulais pas rentrer directement en contact avec les gens, je voulais faire mes trucs, que ça existe et puis c’est tout. Je filmais juste le temps de la réalisation, puis je laissais ce que j’avais installé, et elles vivaient seules le temps qu’elles vivaient. Par contre pour Confettis (1997), j’avais choisi de filmer en vue subjective à la fois par simplicité mais aussi parce que la caméra m’offrait une certaine protection. Je ne suis pas certain que les réactions auraient été les mêmes si j’avais jeté des confettis au visage des passants en dehors de toute période festive sans les fixer avec une caméra…

Avez-vous arrêté de faire les Actions-peu parce que vous avez eu l’occasion de faire des expositions ?

Je n’ai pas tellement arrêté les Actions-peu, j’ai plutôt eu envie de faire d’autres choses. Néanmoins, les Actions-peu ont rapidement eu un certain succès et j’ai très tôt été conscient des étiquettes stylistiques ou thématiques qu’on plaque sur un artiste ou que les artistes mettent en place eux même par facilité d’identification. Et j’ai vite senti le risque d’être catalogué comme « le type qui fait des choses bizarres dans la rue ». Et donc, en partie en réaction à une crainte d’enfermement mais aussi parce que j’ai toujours été totalement hétérogène dans ma pratique, j’ai expérimenté d’autres choses.

Mais en même temps, vous dites êtes sorti de l’atelier pour être vu, car vous n’étiez pas exposé. Or vous arrêtez lorsque vous avez la possibilité d’être vu dans les galeries.

La fin des Actions-peu a en effet coïncidé avec le début de ma collaboration avec la galerie Chez Valentin, en 1997, mais j’ai continué à réaliser des œuvres que vous qualifiez d’à «faible coefficient de visibilité artistique » jusqu’en 2000. C’est surtout quand on m’a proposé de réaliser des Actions-peu sur commande, dans le cadre d’invitations à un festival ou à une exposition que je suis passé à autre chose.

Artiste Boris Achour, 1997

Surtout si vous évitiez au maximum le contact direct avec les passants.

D’où le fait que j’ai très rarement répondu positivement à une invitation à travailler dans la rue. J’ai réalisé en 1997 un tract volontairement dépréciatif en inversant le modèle de ceux de marabouts africains à l’invitation de Roberto Martinez et d’Antonio, mais leur en ai délégué la distribution. Il y a également eu Stoppeur en 1999, qui consistait en un collage sauvage d’affiches me représentant à l’échelle un, le pouce levé. La dernière réponse fut Ghosty (2000), lors d’une exposition à Enghien-les-bains (3) où il était proposé de faire une œuvre éphémère dans la rue pendant un mois.

Ghosty, 2000

Il y avait un point de rencontre, des médiateurs, des dépliants avec un plan de la ville où étaient indiqués les emplacements des œuvres. La ville comme musée… Je trouvais cela en contradiction avec ce que je cherchais : l’anonymat, la surprise de la rencontre, le fait que la nature artistique de l’objet proposé ne soit pas donnée d’emblée. J’avais accepté mais ce que je proposais, c’était quelqu’un qui utilise la ville comme un décor de théâtre, déambulant en portant un masque de son propre visage. On ne pouvait le croiser que par hasard. Et une fois de plus, ce qui m’intéressait, c’était que les personnes qui croiseraient cet homme, si elles n’étaient pas au courant de la manifestation, pourraient lui inventer une histoire, être troublées. D’ailleurs, il y a eu des réactions assez violentes.

Vraiment ?

Oui. Comme Ghosty ne répondait pas aux interpellations des passants, il a failli se faire agresser deux fois, chose que je n’avais pas du tout anticipé et que je ne voulais absolument pas générer. Pour moi, c’était quelqu’un qui s’était évadé d’un parc d’attraction, comme un personnage de Disneyland qui errerait dans une ville. A part qu’il avait non pas un masque d’une figure connue, mais son propre visage à lui.

Il y a un aspect qui m’a particulièrement marquée et que je retrouve tout au long de votre travail, c’est cette notion de présence/absence, un jeu sur cette dualité. Dans Conatus : a forest (2008) (4) c’est particulièrement marqué, avec le diaporama qui montre les danseurs en action dans l’espace qu’a traversé le spectateur. Il me semble que c’était déjà présent, d’une autre façon, dans les Actions-peu. C’est vrai aussi pour Non Stop Landscape (2003) (5). Il y a cette porte automatique, Cosmos, qui s’ouvre alors qu’il n’y a personne pour déclencher l’ouverture. Elle s’ouvre sur l’absence.

Conatus : a forest, 2008

C’est vrai… Je n’avais pas pensé à ça, elle s’ouvre sur l’absence tout autant qu’elles s’ouvrent malgré l’absence. Cette pièce, je l’avais plutôt pensée comme une sculpture hantée et autonome, folle. Toute ma réflexion sur cette œuvre était centrée sur le fait qu’elle s’ouvre de manière autonome plus que sur l’absence de passant déclenchant son ouverture. Ça me fait penser à une autre pièce plus ancienne, de 1997, que j’ai en sympathie tellement je la trouve lourde : c’est une vidéo où il y a un plan fixe d’une main remplie d’une forme en plâtre. Un moniteur est posé au sol, on voit la main, immobile, à l’échelle un. L’œuvre s’appelle Rempli. C’est à la fois un geste de demande, mais comme la main est déjà pleine, il lui est impossible de recevoir. C’est donc une adresse qui interdit tout retour. D’une certaine manière, beaucoup plus démonstrative, je pense que ça a à voir avec la porte de Cosmos.

Est-ce que le paysage, notion récurrente dans vos travaux, est à lire en écho au fait que vous construisiez des pièces pour l’exposition, dans laquelle on entrerait comme dans un paysage ?

En premier lieu, ce sont des éléments séparés qui forment un ensemble, le paysage. Ensuite, pour moi, ce terme de paysage n’est pas à  entendre dans le sens de panorama, ou de point de vue…

Pour moi c’est une construction intellectuelle d’un espace, à partir d’un point de vue, non ?

Il s’agit plutôt d’un espace à arpenter, ce qui induit une temporalité, et du fait que l’on n’est pas face à quelque chose, mais dans quelque chose à l’intérieur duquel on se déplace. C’est donc l’inverse du point de vue, qui implique une fixité, un point unique et idéal. J’aime aussi le côté désuet du terme.

Non stop Landscape, 2003

Cela fait aussi référence à un genre de la peinture.

Oui, mais je ne pense pas que ça ait eu une importance. Ce terme est apparu dans mon travail avec l’exposition Nonstop Landscape, en 2003. Je revenais d’une résidence au Japon, j’avais visité plusieurs jardins zen à Kyoto et ça avait été une expérience très forte. Je m’y étais retrouvé seul, face à un espace très simple, et une projection mentale avait réellement lieu : le gravier, c’est à la fois une étendue de cailloux blancs mais c’est aussi la mer; le rocher c’est à la fois une petite masse sombre de pierre, mais c’est aussi une montagne. Ce double aspect de la réalité des choses apparaît, ce qui est assez incroyable. C’est cela qui a déclenché mon intérêt pour cette notion de paysage. Comment, dans une exposition, une sculpture peut être là pour elle même, dans son autonomie, mais aussi comment elle peut être autre chose, une partie d’un ensemble.

C’est alors au public de projeter cet « autre chose », d’arpenter le paysage et de faire la projection mentale.

Oui. Pour moi la relation de l’œuvre au spectateur est une donnée très importante. Depuis le début. Une œuvre sans spectateur n’existe pas. Quand je prépare une exposition ou des œuvres, je pense toujours à cette relation, que ce soit dans la mise en espace de l’exposition ou dans la nature même de l’œuvre. Par exemple, pour « La force de l’art» en 2009, j’ai réalisé Conatus : La nuit du danseur qui est un film montrant un danseur de claquettes revêtu

Conatus: La nuit du danseur, 2009

d’un masque lumineux qui traverse l’exposition, de nuit, en dansant. Un spectateur qui entre dans l’exposition, s’y promène, et voit ensuite un film avec un personnage qui se déplace dans l’environnement qu’il vient de traverser, peut-être que cela le fait réévaluer son propre parcours, la manière dont il s’est déplacé dans cet espace, comment cette scénographie peut être vue comme un paysage, ou comme un décor… Et là aussi il est question de présence et d’absence simultanée…

On a beaucoup parlé de connivence entre l’art et la vie dans votre travail. Qu’en pensez-vous ?

J’ai découvert l’art avec le Futurisme, quand j’étais au lycée. Je ne connaissais rien à l’art, contemporain ou non, et en seconde un professeur nous a lu en cours d’histoire le Manifeste du Futurisme de Marinetti. Ça m’a bouleversé et ça a été une révélation. Comme dans toutes les avants gardes, il y avait ce désir de transformer le monde en alliant l’art à la vie, de ne pas séparer l’expérience esthétique de l’expérience de la vie. J’ai découvert l’art comme cela, avec tout l’élan adolescent d’idéalisation et d’emphase que cela comporte. Puis plus tard j’ai découvert Filliou, Kaprow, les situationnistes, Fluxus, et toutes ces choses là m’ont nourri et touché… Mais ces questions du dépassement de l’art, de la réalisation de l’art dans la vie sont des problématiques qui m’ont longtemps semblé paralysantes, surtout quand elles étaient idéalisées ou encore extrêmement injonctives comme chez Debord. Quand j’entends parler de « l’art et de la vie », c’est souvent soit pour déplorer qu’ils ne soient pas réunis ou confondus, soit pour affirmer qu’ils n’ont rien à faire ensemble. Là où pour moi art et vie se rejoignent, c’est que je pense qu’être artiste, c’est fabriquer des rapports entre soi et le monde, donc les autres.

Notes:

(1) «Les Actions-peu sont des interventions anonymes et éphémères réalisées dans l’espace public avec des éléments trouvés sur place. Les premières ont été photographiées et présentées sous forme de diaporama. À partir de 1995, elles ont été filmées en vidéo.»Cf. site Internet de Boris Achour

(2) GOODMAN Nelson, L’art en théorie et en action, Paris : éditions Gallimard, coll. Folio essais, p.63

(3) A l’occasion de l’exposition Architecture et mobilité Cf. site Internet de Boris Achour

(4) Exposition au Monterhermoso Cultural Center, Vitoria, Espagne, mai 2008. « Le spectateur évolue à l’intérieur d’une structure labyrinthique en tubes de carton (…). Un film présente, sous la forme d’un diaporama, cinq personnages évoluant eux aussi dans la forêt (…).» Cf. site Internet de Boris Achour

(5) Exposition aux Laboratoires d’Aubervilliers, Paris, 2003. « Oeuvre-exposition au sein de laquelle le spectateur déambule dans un environnement plongé dans la pénombre où seuls des objets souvent hors d’échelle – une saucisse géante, des barrières de jardin, un iceberg, des sacs, un pupitre, des massifs de fleurs – sont éclairés de manière théâtrale. Sur un écran suspendu est projeté un film montrant cinq personnages manipulant méthodiquement chaque sculpture (…). Le film propose au spectateur, qui y reconnaît les objets présents dans l’espace, un rapport perturbé à la temporalité : quelque chose a eu lieu, ou pourrait avoir lieu. » Cf. site Internet de Boris Achour

(6) Exposition à Fri-Art, Fribourg, Suisse, 2003. « conçue comme un paysage animé par intermittence selon la temporalité du vidéoclip. (…) La Lambada, murmurée par la forme rose de Cosmos pilote l’exposition, détermine le début et la fin du spectacle, séquence de 4 minutes pendant laquelle des sculptures lumineuses (Rocher, Lac et Fontaine) clignotent, une sculpture suspendue (Cosmos) tourne sur elle-même, et une porte automatique (Cosmos) s’active de manière aléatoire. Lorsque la chanson prend fin, les objets s’arrêtent ou s’éteignent, l’exposition restant au repos une quinzaine de minutes.(…) » Cf. site Internet de Boris Achour

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“On devrait former des commissaires à l’exposition d’idées”

Stephen Wright est critique et théoricien de l’art contemporain. Je suis allée l’interroger sur sa pratique en tant que commissaire d’exposition de pratiques artistiques à faible coefficient de visibilité artistique ou « para-artistiques », pratiques qui soulèvent la question d’un « art sans œuvre, sans auteur et sans spectateur ».

Stephen Wright

Nous travaillons au sein de l’école sur les tactiques de la fiction, afin de comprendre comment les artistes s’en emparent et comment nous pouvons, en tant que curateurs, utiliser ces tactiques dans notre travail. Or je m’intéresse particulièrement aux artistes qui vont agir dans un « déjà donné »  pour s’y insérer, introduire des fictions, détourner le réel.

Ce serait une erreur d’imaginer que la fiction s’oppose au réel comme le faux au vrai. Dans le Partage du Sensible Jacques Rancière propose que « le réel doit être fictionnée pour être pensé. » Il crée un verbe : « fictionner ». Par ce mot, il n’entend pas « falsifier » mais plutôt « mettre en récit » ou simplement « représenter », en tout cas proposer une lecture de la réalité. Cela suppose que la réalité, ce n’est pas le réel. Le réel, ce serait l’a priori pour parler comme Kant, dont on doit supposer l’existence, pour pouvoir faire une représentation, pour pouvoir agir dans le monde. En affirmant que « le réel doit être fictionné pour être pensé », Rancière définit en quelque sorte le rôle et le fonctionnement de l’art dans la redistribution du sensible, car la mise en fiction, en récit et en œuvre est le propre de l’art dans toutes ses formes.

On a beaucoup dit dans les cercles proches de la Biennale de Paris qu’il s’agit de promouvoir une forme d’art soucieux d’ « opérer dans le réel ». Qu’est ce que ça veut dire ? Tout le monde agit dans le réel – après tout, les musées, les galeries sont également « dans le réel ». Mais il s’agissait plutôt d’affirmer qu’on accompagnait des pratiques qui ne se contentaient pas d’opérer dans la seule dimension symbolique. Opérer dans le réel, c’est ne pas se satisfaire d’opérer dans le symbolique, à savoir dans les cadres prévus pour l’art. En l’absence du cadre, ou plus précisément en deçà du coefficient de visibilité artistique conférée par le cadre, les choses existent, mais ne sont pas perçues comme de l’art. Et dans ce cas-là, on fictionne en effet le réel (pour pouvoir le penser), mais il ne s’agit pas d’une fiction artistique, ce n’est pas comme quand on lit un roman et que l’on sait que les personnages n’agissent que sur le seul « paysage ontologique » de la fiction, pour reprendre un terme proposé par le théoricien de la fiction Thomas Pawel. Autrement dit, nous court-circuitons la performativité de l’art (selon laquelle n’est art que ce qui est performé comme tel) pour laisser agir ce qui est fictionné dans le réel justement. Et c’est là où les tactiques de fiction, pour moi, deviennent corrosives, parce que c’est là où les paysages ontologiques incompatibles rentrent en collision (pensez par exemple à Don Quichotte qui brisait en mille morceaux le petit théâtre du Maître Pierre puisqu’il avait perçu la représentation en dehors du cadre de l’art).

Quelle était votre position pour la Martha Rosler Library (à l’INHA, 15 novembre 2007 / 20 janvier 2008) ?

Il faut dire que je n’étais pas à l’origine du projet. D’ailleurs Martha Rosler non plus n’était pas à l’origine.

Ce n’était pas à son initiative ?

La bibliothèque elle-même est bien sûr à son initiative ! Mais elle ne se considère que co-auteur de la Martha Rosler Library puisque s’il s’agit de sa bibliothèque personnelle, l’idée de la rendre publique dans les espaces typiquement associés aux expositions d’art était en fait une proposition d’Anton Vidokle, qui lui-même est artiste, et qui lui-même opère toujours dans la zone frontalière entre le symbolique et le réel, là où ils se confondent. Mais pour Vidokle, il faut toujours en fin de compte que la proposition soit vue comme relevant de l’art. Il réalise des projets – Martha Rosler Library, e-flux Video Rental, Pawnshop, unitednationsplaza, etc. – qui relèvent vraiment plus de la production de connaissance que de l’exposition esthétique d’objets. Mais il tient toujours à les faire dans le cadre performatif de l’art et ne veut surtout pas que l’on prenne la proposition pour « the mere real thing » comme disent les philosophes analytiques, c’est-à-dire pour la simple réalité ordinaire. Il est donc soucieux de ne jamais affaiblir le coefficient de visibilité artistique – le coefficient de fiction ostentatoire si vous voulez – au point où l’art disparaît comme tel. C’est pourquoi d’une façon ou d’une autre, il ramène le projet dans le monde de l’art.

Est-ce réellement fondamental de ramener le projet dans le monde de l’art ?

Selon sa logique à lui, oui. Pour moi, ce serait dans tous les cas plus corrosif d’affaiblir le coefficient de visibilité spécifique – par exemple, en le soustrayant au monde de l’art justement – pour que le projet agisse dans le réel comme un espion à l’insu de tous. Le défi dans ce cas-là c’est de trouver une manière pour préserver la mémoire de ces pratiques invisibles pour la postérité, par le biais de récits oraux, ou des documents, sans que ceux-ci se substituent à ce qu’ils sont censés activer. En tout cas, pour Vidokle l’INHA était le lieu idéal pour la Martha Rosler Library, puisqu’il s’agit à la fois d’une école doctorale et un lieu d’exposition, c’est-à-dire un lieu des savoirs et un cadre perfomatif. Ainsi le projet ne risquait pas de disparaître des écrans de radars du monde de l’art. Pour lui, si ça disparait des écrans des radars du monde de l’art, ça perd son efficacité – ainsi que sa capacité à transformer ce monde. L’efficience du monde de l’art serait due à ce cadre, mais il se plaît à faire l’inattendu dans ce cadre. Moi ce n’est pas ma position. Je pense que, à la limite, il faut faire de l’attendu mais en dehors du cadre. Et surtout de l’inattendu en dehors du cadre. Alors quel cadre ? Il y avait l’INHA. Mais Martha Rosler elle-même attirait l’attention sur un autre cadre qui la dérangeait. En fait, elle se demandait s’ils avaient été bien inspirés d’avoir mis son nom à elle sur la bibliothèque. Et surtout d’avoir fait une erreur d’anglais (Vidokle est russe), d’appeler cela « Martha Rosler Library », sans article défini ni génétif. C’est anecdotique, mais elle se demandait si la présence fantomatique de son nom propre ne nuisait pas justement à la valeur d’usage du projet au lieu de l’enrichir. Pour Vidokle il s’agit simplement d’une installation dont le titre c’est « Martha Rosler Library ».

Martha Roesler Library

Donc les gens venaient voir la bibliothèque comme un portrait de l’artiste au lieu de s’en servir comme d’une bibliothèque publique.

Certains d’entre eux, oui, pas tous. Il faut bien reconnaître que les conventions du monde de l’art encouragent ce genre de réaction. C’est en ce sens qu’elles ralentissent l’émergence de nouvelles ontologies de l’art, de nouvelles façons d’être de l’art. Personnellement, je pense que c’est infiniment plus intéressant sur le plan artistique même que le projet soit destiné à des usagers (à des lecteurs) et non pas à des spectateurs. Mais Anton Vidokle n’est pas Guy Debord ! Vous savez Debord rêvait de n’agir que dans le réel, de quitter la fiction définitivement. Dans un texte tardif, « Sur le poker », il affirmait que ce qui distinguait le bon du mauvais joueur de poker c’est que le bon joueur ne bluffe jamais mais n’agit qu’en fonction de ce qu’il a en main. Vidokle c’est tout le contraire : l’art de l’art, pour ainsi dire, c’est le bluff. Il est artiste, homme d’affaires, et fin tacticien aussi. Et le mode de sa tactique c’est une tactique épiphytique.

C’est-à-dire ?

L’épiphyte est un organisme biologique qui ressemble beaucoup au parasite. C’est-à-dire à celui qui vient manger à table sans être invité, littéralement « para site ». Mais alors que le parasite a cet inconvénient qu’il mange trop et met ainsi en péril son hôte -ce qui à terme met sa propre existence en danger- l’épiphyte – dont l’orchidée est l’exemple le plus connu- ne tue pas l’autre. Il se sert seulement de l’architecture de son hôte, vivant en symbiose ironique avec l’autre, au frais de l’autre. En épuisant les forces vives de son hôte, le parasite est réellement subversif – mais au prix d’être suicidaire… Cette opposition est souvent évoquée par l’artiste et théoricien indien du collectif Raqs Media, Shuddhabrata Sengupta, et plus près de nous, par l’artiste Karine Lebrun qui travaille -discrètement comme il se doit- sur les épiphytes que nous sommes. Selon elle, l’épiphyte “fait usage d’un écosystème et le modifie pour ses propres besoins tout en le complexifiant et l’enrichissant.” Dans un tout autre contexte, est-ce que cela ne décrit pas à merveille  la tactique d’un Anton Vidokle?
Avec e-flux, il se fait payer par les institutions les plus prestigieuses du monde de l’art pour qu’il envoie leurs informations à sa liste de destinataires. Il s’agit d’un service relativement coûteux et avec l’argent ainsi récupéré des musées et autres centres d’art, il finance ses propres projets, comme Martha Rosler Library. C’est une tactique intéressante car il arrive à se faire convoiter par ces institutions qui, au lieu de penser à faire les projets qu’il fait, les financent indirectement, lui permettant de se faire d’autant plus convoiter. Il y a indéniablement une certaine élégance !

N’y a-t-il pas d’autres façons d’exister pour les artistes agissant « hors cadre » que d’y entrer finalement?

Il y a sûrement d’autres façons d’exister dans une économie de l’ombre. Le monde de l’art dominant est à la pointe de ce que l’on peut appeler l’« économie attentionnelle » contemporaine. C’est un terme qui décrit comment l’économie immatérielle fonctionne aujourd’hui à l’époque de Google PageRank. Il y a toujours eu une économie de l’attention : Andy Warhol disait dans les années 60 que chacun allait avoir son quart d’heure de gloire. Mais à l’époque l’art était encore dans le fordisme et la production d’objets. Maintenant on est dans autre chose. Comment dans le monde de l’art, la valeur est-elle produite ? C’est en attirant l’attention vers soi que l’on se met en valeur, que l’on se transforme soi-même en capital. L’attention est une forme de capitalisation. Un sociologue comme Pierre-Michel Menger a mis cruellement en évidence comment les artistes sont les premiers à accepter des formes de rémunération non monétaires, et que si jamais on acceptait ces formes de rémunération dans l’industrie, cela serait  tout à fait surprenant. Imaginez un ouvrier à l’usine, qui, au lieu d’être payé pour une journée de travail, accepterait un catalogue en échange ! Et pourtant, c’est ce qui se passe pour les artistes : un catalogue est plus utile dans une économie attentionnelle que 1000 euros. 1000 euros ce n’est rien par rapport à la capitalisation réputationnelle qui est possible avec un prestigieux catalogue. Le monde de l’art fonctionne alors comme un banc d’essai de l’économie attentionnelle. Or toute source lumineuse fait de l’ombre. Et plus la luminosité est forte, plus obscure est l’ombre. Les tactiques qui nous intéressent inscrivent l’économie de l’ombre dans un rapport dialectique avec l’économie attentionnelle. Anton Vidokle a un pied en dedans et un en dehors. Ce ne sont même pas des pieds, c’est plutôt un genre de va et vient. Il ne se contente pas de puiser dans l’économie attentionnelle pour nourrir l’ombre, ça fonctionne dans les deux sens. Il y en a d’autres qui travaillent réellement dans l’ombre, avec très peu d’exposition. Ce serait le cas de l’artiste Bernard Brunon, entrepreneur, et fondateur de l’entreprise de peinture en bâtiment That’s Painting Productions. Les seules fois où il émerge dans le monde de l’art, c’est quand il répond à un appel d’offre pour faire la peinture du restaurant du Palais de Tokyo, par exemple. Sachant qu’il ne pouvait pas entrer par la grande porte, il entre par la porte de service. Et la peinture y est exposée en permanence. Il peint surtout des maisons individuelles aux USA, et si on se promène avec lui dans son pick up, il dit : « Ben tiens c’est une peinture à moi ». Mais après, la question c’est : comment faire en sorte pour que son travail ne soit pas perdu pour la postérité ? Il prend sa retraite, il y a des documents, mais que faire de ces documents ? Le plus efficace que j’ai vu, c’est quand il fait une présentation en direct de son travail – un récit oral, documents à l’appui. D’une façon générale, je trouve que le récit d’artiste – cette forme de présentation sous forme de conférence ou de témoignage que l’on a vue émerger depuis une quinzaine d’années et qui n’existait pas beaucoup auparavant – est une forme intéressante, particulièrement peu réifiée ou réifiante, pour faire émerger l’art dans le monde. L’art qui n’a pas été visible comme tel lors de son apparition, son coefficient de visibilité artistique étant trop faible (n’ayant été vu que comme une anomalie, pas comme de l’art), est une façon de le faire apparaitre comme art, sans le réifier par une documentation ni par une icône ; c’est un artiste qui fait une conférence, accompagnée d’images.

Mais est-ce que l’artiste ne devient pas icône dans ce cas-là?

C’est certain que c’est lié à la performance. J’appellerai ça plutôt une publication, au sens propre du terme – une façon de rendre public.

Est-ce que l’on ne donne pas une valeur énorme à la présence de l’artiste ? Cela pourrait être fait par quelqu’un d’autre finalement.

Bien sûr, mais pas de la même façon. Entendre de la part du concepteur et du réalisateur même cette intervention furtive dans l’espace public, c’est intéressant. J’ai l’habitude de dire aux directeurs de musée ou galerie que je préfère les conférences d’artistes aux expositions, qui bien souvent ne m’intéressent pas, pour voir les réactions que cela produit. Et en général il y a une certaine hostilité, car ils sentent que ça met en danger l’architecture de leur légitimité. Mais ils finissent par reconnaître finalement que je ne suis pas un adversaire de l’art contemporain, seulement un adversaire assez farouche de la réification, et de la marchandisation. Je suis sincère en disant que pour moi un artiste qui raconte sa démarche à sa manière, tantôt balbutiante, tantôt très articulée, c’est toujours très intéressant. Cet accompagnement d’un geste peut aller jusqu’à une certaine réconciliation avec une pratique objectale, c’est-à-dire basée sur des objets, que je ne veux pas voir réifié ou en vrai, mais comme support à une discussion où tout le monde peut intervenir, poser des questions. Je pense que c’est une façon efficace de fictionner le réel pour pouvoir le penser. Et l’art retrouve alors sa valeur heuristique. On peut avoir des conversations sans support, mais avec c’est mieux. Et cela reste un support, pas une finalité. Dans le cadre de cet échange humain, cela m’intéresse. Prendre la parole est pour un artiste une façon d’atténuer son iconicité.

Et comment le commissaire d’exposition / curateur, peut-il se situer face à des artistes qui sont dans l’ombre ? Doit-il, ou peut-il, les exposer à la lumière ?

Ça c’est la question éthique. Comment réconcilier la double contrainte ? Prendre sa responsabilité d’historien au présent de l’art, faire en sorte que ces choses ne soient pas perdues pour la postérité, et d’autre part respecter l’essence même de ces projets qui se dérobaient délibérément à une visibilité dans l’économie attentionnelle… C’est vouloir faire la quadrature du cercle. Il n’y a pas de théorie magique pour ça. Simplement, il y a des cas où c’est catastrophique, et d’autres cas où ça marche mieux, comme la conférence d’artiste. On devrait former des commissaires à l’exposition d’idées, au commissariat de tables rondes, de conférences d’artistes etc. Evidemment en passant par d’autres formes de publications d’artistes. J’insiste car une exposition est une publication d’artiste. Une conférence l’est également, et puis le livre bien sûr, mais il faut élargir cette notion pour des raisons tactiques. Je prépare une publication qui va s’appeler « Documents Performatifs», avec des amis indiens, que l’on va publier là bas, utilisant une technique d’impression – donc de publication –  extrêmement peu chère. Mais le souci c’est que, si ça marche et que c’est un peu pourri, ça peut finalement avoir une valeur qui augmente, jusqu’à devenir exorbitant. Pour éviter cela, il faut que l’on fasse en sorte que cela soit reproductible à l’infini.  On va réaliser un PDF, et le mettre sur une clef USB, et l’on imprimera à la demande.

Connaissez-vous d’autres commissaires qui tentent de résoudre la question de mettre en lumière/rendre publics des travaux de l’ombre, tout en les respectant ?

Il y en a beaucoup qui ne le tentent pas ; qui cherchent au contraire à les rendre aussi visibles que possible. Quelqu’un de très intéressant, c’est Boris Achour. Il a adopté, comme beaucoup d’artistes de sa génération, des stratégies inverses pour résoudre le problème, qui consistent à tout transformer toujours en œuvre, et à insister là-dessus. Il n’y a pas de document.

Je serais assez d’accord avec lui, car il me semble qu’à partir du moment où l’artiste crée lui-même le document, il est difficile alors de nommer ça « document », qui est censé être une preuve objective.

L’enjeu, pour moi, est de spécifier très précisément où l’art a lieu. De n’entretenir aucune ambiguïté entre le lieu de l’art et le lieu de son devenir-visible. Une action artistique qui n’est pas visible comme telle (tout en étant visible comme geste ou autre) a besoin d’un document, ou d’un récit,  d’un cadre, d’une exposition pour acquérir la visibilité spécifique de l’art. Mais cela ne fait pas du document, du récit, du cadre ou de l’exposition une œuvre d’art ! Ne pas faire cette distinction entre statut documentaire et statut iconique c’est ce qui mène d’une part à la fétichisation du document et d’autre part à la subordination de l’action à la réalisation du document-œuvre : à savoir à la réification de l’art. Prenez par exemple les lettres de non motivation de Julien Prévieux : l’artiste répond à des offres d’emploi par des lettres très détaillées où en fin de compte il refuse le travail annoncé – comme si l’annonce lui avait été adressée personnellement. C’est très drôle, très caustique, mais ce l’est beaucoup moins quand on voit ces lettres exposées comme œuvres. L’artiste a trouvé une bonne solution en publiant l’ensemble des lettres et des réponses sous forme de livre. Mais le « moment d’art » pour ainsi dire n’a pas lieu dans le livre mais dans le moment de perplexité imaginé par le lecteur où le destinataire ouvre la lettre à son bureau et en découvre la teneur incongrue. Il s’agit d’un « événement » – de l’événement de l’avènement de l’art, où l’art vient subrepticement au monde, où il « s’invente » comme disent les archéologues des sites qu’ils mettent au jour.

On rencontre un cas limite lorsqu’on essaie d’archiver ce qui n’est plus, mais qui ne l’est plus pour des raisons artistiques. Alexander Koch a beaucoup travaillé sur les questions : « Comment quitter l’art comme geste artistique? comment peut-on archiver cette disparition ? » C’est un paradoxe absolument formidable par rapport auquel Koch se montre très circonspect. Un artiste qui quitte l’art comme ultime geste artistique est éminemment digne de notre attention, mais surtout, que fait-il après ? Par exemple Paul Robert c’est un coureur de fonds, mais c’est son activité d’artiste. Il a quitté le monde de l’art pour faire de la course à pied, et il est très bon. Et j’ai dit à Alexander Koch, « c’est intéressant de le voir courir lui par rapport aux autres concurrents ». Et Alexander Koch de me répondre sèchement : « Mais laisse les gens quitter l’art s’il te plait ! ». Il dit qu’à un moment donné, il voulait archiver la disparition, mais qu’il a fini par comprendre la perversité d’un tel projet. Il espère que Paul Robert est un très bon coureur de fond, et qu’on va le laisser faire.

Je pense que le projet initié par Goran Dordevic, en 1979, qui était la grève internationale de l’art, était une tactique de fiction extrêmement intéressante, mais il ne reste que la fiction maintenant car tout le monde a refusé de faire grève. Personne n’a accepté de faire ça. Tom Maroni a accepté en disant qu’il faisait déjà grève depuis 15 ans, mais seulement à New York, car il pense qu’il faudrait faire de l’art partout sauf à New York. Les autres, Lawrence Weiner, Vito Acconci, Daniel Buren, Hans Haacke, toute la gauche de la gauche de l’art conceptuel ont refusé de participer à cette affaire. Même Lucy Lippard, qui était la critique attitrée de l’art conceptuel, quelqu’un de très intéressant, lui a écrit : « Je crains de créer des vides invisibles, qui ne seraient pas perçus ». Pour elle, c’est la logique même de l’art : pour que l’art soit efficace, il faut que ce soit visible comme de l’art. Donc une grève serait forcément invisible, et les vides ainsi créés seraient vite remplis par des briseurs de grève. Or franchement, je ne pense pas qu’il y ait de peur à avoir quand on voit ce qu’a donné le contraire, à savoir la création de pleins perceptibles !

Personnellement, je trouve cette proposition de grève très jouissive et je ne voudrais pas que le monde en soit privé simplement parce qu’elle n’a pas eu lieu. Goran Dordevic a scanné les lettres et dit de façon très laconique que la seule conséquence de cette grève est qu’il a quitté le monde de l’art définitivement. Ce qui n’est pas tout à fait le cas, puisqu’il a par la suite initié un projet anonyme, le Musée d’Art Américain, d’abord à Belgrade, puis à Berlin, et ailleurs. Mais son nom a disparu du monde de l’art alors qu’il était encore étudiant. Son invitation à faire grève, et l’ensemble de réponses (toutes négatives) ont été publiées dans l’excellente revue Prelom — les lettres sont donc disponibles par quiconque veut s’en servir. J’espère les publier bientôt en français. Mais c’est une excellente tentative de tactique. Cela souligne beaucoup de choses, et ce n’est finalement pas plus que ça n’ait pas marché du tout, car cela montre à quel point les personnes qui étaient les plus susceptibles d’accepter n’ont pas osé. Hans Haacke par exemple a fait valoir qu’à son avis c’était une idée contre-productive, car les seuls vraiment affectés par leur retrait, par leur non production, ce seraient eux-mêmes, artistes de gauche, qui allaient priver leur milieu de leurs productions. Il se prenait vraiment au sérieux, pensant qu’il allait changer le monde avec sa force de travail artistique, au lieu de se penser comme un travailleur artistique pouvant retirer sa force du travail.

Ce que j’aimerais faire c’est dresser une liste de typologie des rapports entre l’économie de l’ombre et l’économie attentionnelle, entre les « vides » et le « plein ». Un monde de l’art se doit d’assurer sa reproduction : la vie, la survie des artistes et du reste. Il y a donc une économie. Les mondes de l’art « alternatifs » se doivent aussi de penser une économie.

Jean-Claude Moineau affirme que les artistes et curateurs ne doivent pas être payés pour leur travail et doivent travailler en dehors de ce monde là, afin de le nourrir. Comme si l’économie devait sortir de ce monde-là.

C’est un point de vue, parfaitement respectable, mais loin d’être la seule possibilité. En tout cas, il y a des possibilités très différenciées en dehors du monde de l’art et enseigner dans une école d’art (comme moi) ou un département des arts plastiques à l’université (comme il l’a fait) ce n’est pas vraiment travailler en dehors de ce monde-là. Matthieu Laurette était assez corrosif à un moment donné. En travaillant après avoir été expulsé des Beaux Arts de Rennes, pour paresse, il passait huit heures par jour à exiger le remboursement de tous les produits qu’il achetait. Tout ce qu’il faisait était de leur écrire qu’il n’était pas satisfait – mais il s’y consacrait à plein temps. Après, c’est catastrophique comment le Centre Pompidou, avec sa complicité, montre la documentation comme une œuvre-spectacle.

Est-ce que le rôle du curateur ne serait pas d’être un médiateur entre le public et l’artiste / l’œuvre ? Dans le cas d’artistes qui vont directement au devant du public (en réalisant une publication par exemple), quel pourrait être le rôle du curateur ? Peut-être n’a-t-il pas de raison d’être.

Si. À condition qu’il prenne soin de l’œuvre. « Curer » c’est « prendre soin ». Dans les musées avant, les curateurs prenaient soin des œuvres. Désormais s’il n’y a pas ou plus d’objets, plus d’œuvres, il faut prendre soin du geste, de l’initiative. Prendre soin de la volonté de ces gens-là, dans la publication. Une exposition documentaire c’est un outil fantastique. Et surtout qu’il y a beaucoup de lieux  dont ce serait dommage de laisser l’exclusivité à ceux dont on trouve l’usage aussi antinomique. Il faut se servir de tous les organes qui sont mis à notre disposition, et même de ceux qui ne le sont pas !

Interview de Stephen Wright par Sophie Lapalu, janvier 2010

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