Hypothèse ...





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Hypothèse pour une histoire
à partir des archives de la Collection Herbert

Lucile Bouvard

english summary

Les collectionneurs belges Annick et Anton Herbert ont rassemblé, depuis 1972, un ensemble de pièces majeures, parmi lesquelles ils vivent aujourd’hui dans une ancienne usine rénovée de Gand. La collection, minutieusement acquise et pensée au fil du temps, s’est construite autour de ce qu’ils nomment deux « générations » d’artistes. La première réunit des artistes de l’art minimal, conceptuel et povera, et assoit l’esthétique de la collection, alors que la seconde est composée d’artistes dont la visibilité s’est accrue dans les années 80 : tels que Mike Kelley, Martin Kippenberger ou encore Franz West.
L’ensemble des œuvres pensé comme une voie d’accès, un « discours sur le monde », est marqué par trois dates clés, qui en situent l’univers esthétique et l’engagement artistique : 1968 comme date de début de la collection, 1989 comme passage à la seconde génération d’artistes et 2000 comme date de fin de la dynamique d’acquisition. Au sein de cette trilogie, la date de 1989 est à entendre non pas comme un changement radical et absolu, mais plutôt comme une évolution significative, où l’inclusion de nouveaux artistes n’a pas empêché la conservation d’une ligne directrice claire et fidèle en un sens à la génération des artistes conceptuels, minimaux et povera.
À travers la forte connotation symbolique de ces dates, apparaît une série d’évènements historiques retenus aussi bien pour les idées qu’ils ont portées (mai 68), que pour l’influence qu’ils ont eu sur l’ordre politique mondial (par exemple la chute du Mur de Berlin en 89).
À leur collection, les Herbert ont souvent accolé le terme d’utopie. Tôt au cours de notre recherche, il nous a semblé que cette « utopie », très proche des idéaux de l’art de la fin des années 60 et de l’esprit de mai 68, était une conviction esthétique et éthique qui s’est positionnée, affirmée et confortée avec le temps, en regard des évolutions de la société. Une utopie presque « à rebours », dont le processus reste lui aussi lié à ces dates.

Depuis 1984, la collection a fait l’objet de quatre expositions : L’architecte est absent, Répertoire, Inventur, dont l’avant dernière intitulée Inventaire, œuvres et documents de la collection Herbert, présentée en 2006 au Macba, s’appuyait sur des rapprochements entre les œuvres et des éléments issus des archives de la collection.
Née d’une intention qui le rapproche plus d’une « collection de documents » que d’une réelle archive, cet ensemble est considéré par les collectionneurs comme une extension de la collection d’œuvre. Il en enrichit le contenu et l’ouvre à une frange d’artiste plus large et parfois éloignée de son orthodoxie d’origine. Cet intérêt porté au document, qui a probablement été sensibilisé à travers l’art conceptuel aux formes « dématérialisée de l’art », place celui-ci dans un entre-deux ; entre objet-œuvre et outil informatif. Une fois réunis, les « art works » et documents forment aux yeux des collectionneurs, une sorte de « collection idéale », pas tout à fait exhaustive mais conciliant l’esthétique de la collection avec les générations d’artistes qui l’ont précédée et succédée.

Les « archives » qui renferment des groupes de documents soigneusement choisis, collectés et organisés sur une centaine d’artistes, constituent un enjeu majeur de la future fondation que les Herbert envisage d’ouvrir. Celle-ci prendrait place dans le lieu où ils vivent avec pour activités : un programme d’expositions et une mission de recherche. Dans cette perspective, les archives devraient à son ouverture devenir accessibles à un public de chercheurs. Nous avons vu dans cette hypothèse un terrain propice à une réflexion sur l’archive privée, son potentiel de réactivation et la pertinence de son devenir public, mais aussi une nouvelle manière d’aborder la Collection en mettant à profit la diversité de ses matériaux.

Face à des archives d’une telle ampleur, comment nous positionner en tant que curatrices et établir un dialogue avec le couple de collectionneurs ?
Au regard des points d’analyse énoncés, nous avons envisagé la collection (archives comprises) comme un travail de sauvegarde d’une période spécifique de l’histoire de l’art. Une capsule temporelle qui emprunte son nom aux Time Capsules [1] d’Andy Warhol . À travers un choix de documents, nous avons décidé ouvrir cette « capsule » et en réveiller le potentiel d’interprétation, alors « dormant ». Souhaitant inscrire cette sélection dans le dialogue enclenché avec les Herbert, nous avons établi un critère temporel : 1989-1990, dates qui marquent un tournant dans leur pratique de collectionneurs, mais aussi dans l’histoire de l’art (explosion du marché, mondialisation) et dans l’histoire politique, sociale et économique (fin de la Guerre Froide, lutte contre le SIDA, démocratisation d’Internet…).
Au-delà de la simple facilitation technique, le carottage effectué dans les archives Herbert réfère à la méthode micrologique employée en 1928 [2] par Walter Benjamin dans son essai Sens Unique. L’auteur y décrit l’Allemagne des années 1925 à 1927, en cherchant à éviter l’aliénation d’une temporalité et d’une histoire représentée dans sa continuité. Le récit est construit sur le principe d’un travail de montage et articule, selon un système de petites vignettes, des faits historiques ou anecdotiques. Cette approche de l’Allemagne d’avant-guerre ne se donne pas de manière frontale, mais se trame petit à petit, de manière sous-jacente, dans le ton que chaque vignette fait naître.

Hypothèse pour une histoire : une exposition

Prenant pour point de départ les documents issus de la Collection Herbert (lettres, photographies, cartons d’invitation, magazines, posters…) et datant de 1989-1990, l’exposition crée des liens pour proposer un regard orienté sur la période. Se noue dans cette mise en relation la lecture hypothétique d’une histoire : de celle, intime, des collectionneurs à l’histoire de l’art et l’histoire sociale, politique, économique. En matérialisant la problématique latente du passage de l’espace privé à l’espace public, l’accrochage des documents projette dans un vis-à-vis révélateur l’univers esthétique de la collection et les faits sociaux relayés dans les productions artistiques de l’époque. L’utopie « à rebours » transparaît de manière prégnante, et avec elle la conviction artistique des collectionneurs. Plutôt que de prétendre à un enjeu scientifique ou à une quelconque vérité, l’exposition se place du côté de l’hypothèse et s’affirme d’emblée comme une interprétation.

Pour prolonger et rendre présent dans l’espace de l’exposition le dialogue mis en place tout au long de cette année avec Annick et Anton Herbert, des vidéos accompagnent les documents sélectionnés.
En novembre, au moment de notre prise de contact avec les collectionneurs nous avions choisi de nous présenter à eux sous la forme d’une lettre vidéo. Ce médium permettait de rendre visible à nos interlocuteurs la réalité de notre espace de travail et correspondait à un langage visuel familier. Depuis, une seconde lettre présentant l’avancée de notre de recherche a suivi. Nécessitant des moyens de représentation spécifiques pour rendre intelligible notre méthodologie, elle nous a conduit à travailler avec la forme du mapping (graphiques, cartographie, schémas).
Sonnait alors comme une évidence le choix de clore cette conversation différée au sein même de l’espace d’exposition, en nous adressant cette fois aussi à un public.

Comment le discours peut-il prendre forme ?

La sélection de documents issus des archives d’Annick et Anton Herbert, matière première de l’exposition Hypothèse pour une histoire, sera répartie sur trois murs pensés comme des structures formelles et des espaces de discours spécifiques. Les « récits » qu’ils portent ne sont pas envisagés comme indépendants les uns des autres, mais plutôt comme différents focus ou étapes d’une histoire – dans une dualité entre histoire et Histoire - portée par l’exposition.

Le premier mur s’origine dans l’espace privé - ou selon les mots d’Hannah Arendt l’« intime » [3] des collectionneurs. La co-présence de photos d’œuvres, notes de montage, lettres et photos personnelles, recrée et renseigne les choix des Herbert durant 1989-1990, ainsi que leur pratique de collectionneur : leur attention aux pièces ou les liens qu’ils entretenaient avec les artistes.
Traversé en son centre par des photographies des « Arts Works », l’ensemble de ces documents reflète ce que nous avons nommé le « noyau dur de la collection ». Sa partie « matérielle », mais aussi historiquement sa partie première, la plus visible. L’accrochage, reprenant comme guide ce « noyau », joue sur la concentration, l’imbrication et donne forme à une sorte d’« îlot » de la collection. Nous sommes restées fidèles à la temporalité de la collection en rendant évident le passage opéré par les collectionneurs dans leur choix d’acquisition : des artistes conceptuels, minimaux et povera vers des artistes tels que Franz West, Rodney Graham, ou encore Thomas Schütte.

Le second mur regroupe des documents liés à ce que les Herbert nomment l’extension de la collection : des artistes auxquels ils se sont intéressés, dont ils ont suivi le travail de près et qu’ils n’ont collectionnés que sous la forme de documents. Il est structuré par trois affiches d’exposition collectives – L’art conceptuel, une perspective  ; Bilder Streit (Le combat des images)  ; L’époque, la mode, la morale, la passion – qui polarisent des documents liés aux artistes qu’elles présentaient ou du moins esthétiquement et conceptuellement proches de leur contenu.
Cartons d’invitations, posters, couvertures de livres d’artistes se dispersent et donnent vie à une structure plus éparse, atomisée. Des éléments rassemblés près de L’art conceptuel, une perspective à ceux accolés à L’époque, la mode, la morale, la passion, une transition s’opère, partant de l’esthétique en circulation dans le noyau dur de la collection (mur 1) vers une autre plus hétérogène, avec des artistes tels que Cindy Shermann, Bruce Nauman, ou Richard Prince.

Enfin, le dernier mur permet de porter un regard sur des évènements politiques, économiques et sociaux qui ont à l’époque trouvé écho dans les productions artistiques et les espaces de questionnement de l’art. Les documents exposés sont pour la plupart des articles issus de la presse spécialisée de l’époque et, par touches, quelques publicités ou cartons d’invitation. Là où sur les autres murs, le choix de documents restait assez fidèle au contenu et enjeu de la « collection de documents », cette dernière sélection a été pensée comme une recherche orientée. Influencée par l’expérience qui est la nôtre et qui fait des dates de 1989 et 1990 une période que, n’étant alors pas adultes, nous entendions de manière incomplète et peut-être lointaine, notre approche historique est volontairement empirique et incomplète. Plutôt que de partir d’un choix raisonné par le vécu ou une certaine scientificité, elle se fonde sur des bribes d’histoire, des morceaux de passé choisis pour leur représentativité. Rejoignant sur ce point l’écriture de l’histoire développée par la micrologie de Walter Benjamin, nous avons tenté de mettre en scène des évènements qui dans l’Histoire ont fait de cette époque un pivot et qui résonnent encore aujourd’hui.
La globalité de l’accrochage est au final envisageable comme un seul et même ensemble dont la structure ne cesse de croître et de s’ouvrir au fil de son passage du premier au dernier mur.

Une bande grise vient sous-tendre la disposition des documents. Elle permet de préciser l’espace de l’accrochage et d’en augmenter l’effet visuel : alors que sur le premier mur le noyau est contenu, les éléments disparates du troisième mur s’extraient de la couleur. Les codes qui influent sur un tel système d’accrochage ne diffèrent au final pas tellement, des nécessités convoquées dans les présentations des Salons du 19ème siècle - telles que Brian O’Doherty [4] les cite à travers l’ouvrage de Samuel F.B Morse. Deux facteurs continuent d’être en travail : la hauteur de l’objet exposé, généralement dépendante de sa taille. La personne chargée de disposer les tableaux avait pour consigne de placer les toiles de grands formats de manière à ce qu’elles soient visibles de loin. Elles se retrouvaient donc généralement disposées en haut de mur permettant au petit formats de rester visibles de près, à hauteur d’yeux. Nos choix de formats et leur disposition, orientés par le discours de l’accrochage, répondent aux mêmes enjeux ; d’une part rendre tous les documents discernables et de l’autre faire varier le rapport du spectateur à l’espace et aux matériaux exposer.
La bande joue un autre rôle : celui d’incarner visuellement le carottage dont sont issus les documents. Elle traverse la salle englobant les documents comme elle pourrait venir couper le temps de la collection. À la manière d’un alinéa, son retrait sur le premier mur sert d’appui au phrasé de l’accrochage, jusqu’à la butée du dernier mur. Partie du centre, du cœur de la collection, elle n’est arrêtée que par un impératif spatial, et pourrait se poursuivre en retraçant un nombre bien plus important de faits économiques, sociaux et politiques.

Vidéos : le dernier acte du dialogue

Dernière d’une série de trois lettres-vidéos adressées aux Herbert, la vidéo présentée dans l’espace d’exposition quitte l’exclusivité de l’adresse aux collectionneurs pour venir donner un éclairage sur l’accrochage des documents et interroger quelle pourrait être leur utilisation par un public de chercheurs dans la future Fondation Herbert. Elle est séquencée en trois parties disposées dans l’espace tel un principe de sous-titres ponctuels.

La première est dédiée au discours d’Annick et Anton Herbert sur leur collection, œuvres et documents, les années 1989 et 1990, et sur la future fondation.

La seconde vidéo présente un graphique, quelques images des archives et des listes d’artistes qui retracent la conception du projet d’exposition : de la recherche sur les Herbert à la conception du projet. Outil schématique, la forme mapping nous a permis de formaliser et d’articuler les notions et les éléments conceptuels de la recherche. D’Alfred Barr à Charles Jencks [5] (lui-même repris par Harald Szeemann), son « efficacité tant visuelle que conceptuelle » a régulièrement été utilisée pour représenter l’histoire et l’histoire de l’art.

Hypothèse pour une histoire est née des questions suscitées par l’ouverture des archives de la future Fondation Herbert à des chercheurs. Quelle pourrait être l’utilité d’un tel fond documentaire ? Quels types de recherches pourrait-on envisager à partir de ces documents ? Sous un jour fictionnel ou projectif, nous ouvrons la dernière vidéo à une perspective future qui s’inscrit comme une réponse au dialogue souhaité par Annick et Anton Herbert. Une manière de clore la discussion en soulignant par l’hypothèse le potentiel de l’archive.

Et quelques petits plus

Les vidéos présentées sur des moniteurs sont disposées sur des meubles construits d’après des modèles de Donald Judd. De la même manière que l’accrochage, le mobilier joue sur la reproduction et le bootleg, dans un style qui prolonge l’esthétique de la Collection Herbert.
Deux bancs viennent s’ajouter aux dessertes en bois, eux aussi repris de Donald Judd. Ils servent d’assise, mais aussi de table pour des ordinateurs qui permettent via le site de la session l’accès aux deux autres volets du projet point.doc : The Instant Archive et Access To Document, Access Through Document.

English Summary

Since 1972, the collectors Annick and Anton Herbert have collected an outstanding amount of masterpieces that are showcased in a renovated former factory in Ghent, which also doubles as their home. The collection has been meticulously compiled over the years and is structured around what they call “two generations” of artists. The first generation includes Minimalist, Conceptualist as well as “Arte Povera” artists and has found the basis of the collection aesthetic, whereas the second one consists of artists whose recognition significantly increased during the 80’s : such as Mike Kelley, Martin Kippenberger or Franz West.
(...) The archives, which contain groups of documents carefully selected, conserved and organized, would constitute a core element of the foundation the Herberts are considering opening in the next years.
(...) The exhibition Hypothèse pour une histoire, presents documents from the Hebert Collection archives (letters, pictures, announcement cards, magazines, posters...) dated 1989-90. The project establishes visual and physical links between the documents in order to offer an insight into this key period of the collection. Indeed, 1989 and 1990 mark a transition in the Herberts’ artistic choices. During this period, they moved from their minimal, conceptual and “arte povera” inclinations to younger artists whose style and aesthetic obviously differed from the sobriety of the first. By exploring their acquisitions from1989-1990, the exhibition creates a hypothetical reading of Herbert own story and confronts it with art history and social, political, economical history.

[1] Voir la version Internet de l’exposition Time Capsule : http://www.warhol.org/tc21
[2] Cette date est celle de la première parution du texte.
[3] « … la découverte moderne de l’intimité apparaît comme une évasion du monde extérieur, un refuge cherché dans la subjectivité de l’individu protégé autrefois, abrité dans le domaine public. » Le domaine public et le domaine privé, La condition de l’homme moderne, Hannah Arendt, Agora Pocket, 1961, p.110
[4]Brian O’Doherty, Inside the White Cube the Ideology of the Gallery Space, The Lapis Press, Santa Monica San Francsico
[5] Du temps où l’art moderne était contemporain ou L’histoire en graphe, Guitemie Maldonado, Continuités et ruptures 2, Pratiques Réflexions sur l’art, n°17, Hiver 2006, Presses Universitaires de Rennes