Collection


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Collection

Introduction

Virginie Bobin

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« Ce qui est décisif, dans l’art de collectionner (Sammeln), c’est que l’objet soit détaché de toutes ses fonctions primitives, pour nouer la relation la plus étroite possible avec les objets qui lui sont semblables. Celle-ci est diamétralement opposée à l’utilité et se place sous la catégorie remarquable de la complétude. Qu’est-ce que cette « complétude » ? Une tentative grandiose pour dépasser le caractère parfaitement irrationnel de la simple présence de l’objet dans le monde, en l’intégrant dans un système historique nouveau, créé spécialement à cette fin, la collection (Sammlung) » (1).

Les objets présentés dans le cadre d’une collection, qu’il s’agisse du musée ou de l’appartement privé, sont des objets de « second regard » : celui de l’institution ou de l’amateur qui, en les rassemblant, recrée du lien entre eux et les charge de significations, d’un récit collectif ou intime à transmettre. En ce sens, les pratiques curatoriales pourraient être rapprochées, bien que dans un temps et un espace différents, des pratiques de la collection. Le pluriel s’impose ici, tant les types de collections, les modes d’acquisition et les manières de les appréhender ou de vivre avec elles varient. L’histoire des collections est une science récente (selon certains, elle aurait même pris le pas sur une histoire de l’art en mal de concepts), qui fait la part belle à une dialectique collections privées / collections publiques, les premières finissant invariablement, jusqu’à il y a peu, par intégrer les secondes. Mais cette relation doit être nuancée : d’abord car les collections privées aujourd’hui se passent de plus en plus du musée pour leur exposition ou leur pérennisation ; ensuite car, comme le rappelle Patricia Falguières (2), le régime public des collections (la magnificence des princes de la Renaissance par exemple) anticipe leur caractère privé. Aujourd’hui, dans un contexte politique, économique et social globalisé, les collectionneurs privés sont de plus en plus invités à titre d’experts dans le discours public sur l’art (dans sa confusion grandissante avec le marché), alors même que la justification de cette parole, leur collection, reste souvent invisible.

« La collection privée occupe parfois la fonction de ce que les Anglais nomment a conversation piece, nom qui désigne un objet plus ou moins d’art qui, par un certain trait d’étrangeté, attire l’attention et suscite la parole. Ce serait en somme un sujet de conversation, mais en dur. La première étrangeté pour nous des collections privées, c’est qu’elles sont privées, c’est-à-dire qu’on ne les voit pas, par définition, du moins jamais vraiment, uniquement de loin, par bribes ou en photographies, de sorte qu’on en parle peut-être d’autant plus qu’on ne les voit pas  ». Ce postulat du psychanalyste Gérard Wacjman (3) tend pourtant aujourd’hui à être démenti par la médiatisation de plus en plus importante des collectionneurs privés, alors même que les collections publiques voient leur influence faiblir, leur budget d’acquisition et les exigences de « rendement » ne leur permettant ni la même réactivité ni la même liberté face à la toute-puissance du marché. On assiste par ailleurs à un étrange nivellement des collections publiques et privées qui se partagent les mêmes artistes, alors même que le « second regard » qui fait ces collections était censé répondre à une destination et des critères différents.

Le rôle historique des collections publiques (à partir de la fin du XVIIIème siècle) relève en effet d’une cristallisation symbolique de l’identité collective, à travers la représentation de son histoire et des objets produits par elle. La collection publique constitue un patrimoine, dont le sens diffère du patrimoine privé par sa dimension communautaire, son rôle de ferment de la société. On peut à cet égard reprendre une réflexion de Levi-Strauss sur les musées d’anthropologie : "Il ne saurait s’agir exclusivement de recueillir des objets, mais aussi et surtout de comprendre des hommes" (4). Si cette conception sociale du musée, reprise à l’envi par les tenants de la Nouvelle Muséologie dans les années 70, peut paraître aujourd’hui un peu datée, celui-ci n’en conserve pas moins, en même temps que des objets, les missions de « concevoir et mettre en oeuvre des actions d’éducation et de diffusion visant à assurer l’égal accès de tous à la culture », ou encore « contribuer aux progrès de la connaissance et de la recherche ainsi qu’à leur diffusion » (5). De même que les fonds publics d’art contemporain ou les fonds d’archives, par exemple, ils sont encore soumis en France à la règle de l’inaliénabilité des collections publiques, qui va de pair avec leur fonction mémorielle pour la collectivité. A l’inverse, les œuvres issues de collections privées créent souvent l’évènement en étant remises sur le marché, alimentant la spéculation et un discours critique qui se réduit de plus en plus à une comparaison de la valeur marchande des oeuvres.

Quel est le sens d’une collection, privée ou publique ? Quels sont leur rôle et place respectifs et quelles relations entretiennent-elles dans le champ de l’art et d’une économie de marché ? En France, le cadre juridique, et la faible puissance du marché de l’art contemporain comparée à des pays comme les Etats-Unis ou la Chine suppose un regard spécifique. Quelles comparaisons le sujet de la collection permet-il de faire entre les contextes français et étrangers, et que révèle-t-il de ces contextes ? Nous aurions pu élargir à l’infini cette recherche sur la collection, tant, nous l’avons dit, ce mot recouvre de réalités variées : collection d’œuvres d’art, de documents, de livres, de « pensées », mais aussi collection d’œuvres dans l’espace public, ou encore collections d’artistes. Ce dernier sujet, que nous avons peu eu l’occasion d’exploiter, aurait pu également nous mener à un travail sur les artistes pratiquant la collection comme medium artistique (6). Mais nous avons rapidement dû recentrer notre recherche sur la collection Herbert, qui nous a entraînées sur des chemins différents. Avec toujours en tête, cette question fondamentale pour nous dans le cadre de la formation du Magasin : comment appréhender un tel sujet par le prisme des pratiques curatoriales, et comment surtout en faire projet.

(1) Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXème siècle, Paris, Cerf, 1989, p.221-222.

(2) Patricia Falguière, « Les inconnus dans la maison, un parcours dans l’histoire du collectionnisme », in l’Intime, le collectionneur derrière la porte, cat.exp., co-édition Fage et la Maison Rouge, 2004, p.31-55.

(3) Gérard Wacjman, « Intime collection », in L’Intime, le collectionneur derrière la porte, cat.exp. la Maison Rouge, co-édition Fage et la Maison Rouge, 2004, p.23.

(4) Cité in André Desvallées, « Présentation », Vagues, une anthologie de la nouvelle muséologie, W, 1992.

(5) Article 2 de la Loi n° 2002-5 du 4 janvier 2002 relative aux musées de France.

(6) Les boites-musées de Joseph Cornell, les albums d’Annette Messager, les vitrines de Boltanski, Tate Thames Dig de Mark Dion (1999), A museum for myself de Peter Blake (1977), autant d’exemples tirés de l’excellent ouvrage de James Putman, Le Musée à l’œuvre, le musée comme medium dans l’art contemporain,Thames and Hudson, Paris, 2002.

COLLECTION : INTRODUCTION

by Virginie Bobin

What is decisive, in the art of collecting (Sammeln), is that the object is detached from all its primitive functions, to strike up the narrowest possible relationship with its fellow objects. This one is diametrically opposed to utility, and belongs to the remarkable category of completeness. What is this “completeness” ? A grandiose attempt to go beyond the perfectly irrational character of the object’s simple presence in the world, by integrating it in a new historical system, especially created for this purpose, the collection (Sammlung)(1).

The objects that are displayed within the scope of a collection (public museum or private gallery) are to be considered as « second look » objects, charged with either collective or intimate narratives by their owner. As they recreate links and meanings, curatorial practices could, in a different time and space, be compared to collecting practices. There are many sorts of collections, as well as many different ways of acquiring, understanding, and interacting with them. The history of collections is a young science (some say it is an easy way to escape the growing difficulty of conceptualizing contemporary art history) which emphasizes the dialogue between private and public collections : until recently, the former would inevitably end up integrating the latter. But this one-way relationship should be more nuanced. First, the exhibition and longevity of private collections becomes increasingly independent of the museum. Furthermore, the French philosopher and sociologist Patricia Falguières (2) reminds us that the public aspect of collections anticipates their private character, a good example being the Quattrocento princes’ magnificence. More and more in today’s globalized, political, economic and social context, private collectors are invited as experts in the public field of discourse about art (3) although the collections that warrant their right to speak often remain out of the public eye.

« Private collections sometimes perform the role of what is called a « conversation piece », which, in addition to being a type of genre painting, refers to something that “serves a topic of conversation on account of its unusualness” (Shorter Oxford Dictionary). More than just a subject, it is a herd piece of conversation. The first unusual feature of private collections is their privacy : by definition, they are not to be seen – not truly seen, at least, but only from afar, in snatches or through photographs. Maybe the less they’re seen the more they’re talked about.” (4) However, this statement tends to be refuted today by the growing representation of private collectors in the media (including exhibition), while the influence of public collections is weakening, due to budget and “return on investment” constraints that deprive them from the possibility to react fast enough to the evolution of the market. On another hand, one is noticing a strange homogenisation phenomenon in public and private collections’ contents. Although the “second glaze” which defines these types of collections is supposed to be determined by different criteria and destination, they are driven to buy the same artists under the pressure of communication and star-system.

Since the end of the 18th century, the symbolic role of public collections has been to crystallize a collective identity around the representation of its history and the objects it produced. The public collection constitutes a heritage that differs from private patrimony through its communitarian dimension and its role of fermentation for society. In that regard, one could take up Levi-Strauss’ word on anthropology museums : “This is not exclusively about collecting objects, but also and above all about understanding men(5). If this social conception which was supported by the champions of New Museology in the 70’s seems a little out-dated today, museums still undertake both the missions of conserving objects and of “conceiving and realizing actions of education and diffusion in order to ensure an equal access to culture for all”, as well as “contributing to the progress of knowledge and research and to their diffusion” (6). Like the FNAC (7), FRAC (8) or public archives, they are also falling in France under the rule of inalienability, which ensues from their memorial function for the community. On the contrary, artworks from private collections often grab headlines when they return to the commercial circuit, augmenting both financial speculation and a critical discourse that is more and more assimilated to comparing the economical value of the works.

What is the sense of a collection, whether private or public ? What are their respective roles and positions, and what is their relationship in the fields of art and market economy ? In France, the legal atmosphere and the weakness of the contemporary art market (compared to countries like the United States or China) imply a specific approach. Which comparisons does the topic of collections allow us to make between French and foreign contexts, and what does it reveal about these contexts ? Such a variety of realities is encompassed in this word that the list of our research objects could have been never-ending : collections of art works, documents, books, “thoughts”, but also imaginary collections, collections of artworks in the public space, or artists’ collections… This last topic, that we have not had the opportunity to fully explore, could have led us to work on these artists who practice collection as an artistic medium (9). But soon we had to focus our research on the Herbert collection, which spurred us onto other paths while always keeping in mind, in the frame of the Ecole du Magasin’s program, this fundamental question : how to understand such a subject through the prism of curatorial practices, and above all, how to transform it into a project.

(1) Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXème siècle, Paris, Cerf, 1989, p.221-222. . (personal translation)

(2) Patricia Falguière, « Les inconnus dans la maison, un parcours dans l’histoire du collectionnisme », in l’Intime, le collectionneur derrière la porte, cat.exp., co-édition Fage et la Maison Rouge, 2004, p.31-55.

(3) This discussion stirs up new confusion in the art scene, where the economical value of the artist equates talent to selling price, and where aesthetic considerations become a mere afterthought.

(4) Gérard Wacjman, « Intime collection », in L’Intime, le collectionneur derrière la porte, cat.exp. la Maison Rouge, co-édition Fage et la Maison Rouge, 2004, p.23.

(5) Quoted in André Desvallées, « Présentation », Vagues, une anthologie de la nouvelle muséologie, W, 1992.

(6) Article 2 from the French 2002-5 Law of January the 4th of 2002 related to “Musées de France”.

(7) French National Fund for Contemporary Art, which acquires and conserves contemporary art pieces.

(8) Regional Funds for Contemporary Art : each of the 22 French regions owns a contemporary art collection which is meant to be displayed in local venues.

(9) Joseph Cornell’s « museum boxes », Annette Messager’s albums, Christian Boltanski’s cabinets, Tate Thames Dig by Mark Dion (1999), A museum for myself by Peter Blake (1977), and other examples that can be found in an excellent book by James Putman, Art & Artifact – the Museum as medium, Thames and Hudson Ltd, London, 2001.