Curatorial


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La formation aux pratiques curatoriales en Italie, une histoire récente / La formazione curatoriale in Italia, una storia recente

Maria Garzia / Frida Carazzato

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1er.10.2008

Par rapport à la scène internationale où les écoles curatoriales sont nées à la fin des années ’80, l’Italie promeut la formation du curateur depuis une dizaine d’années, période à laquelle cette pratique est devenue objet de débat. Cours de spécialisation et post-diplôme, proposés par les universités comme par institutions et fondations privées, ont attirée l’attention sur une profession née dans les années ’70 et dont on perçoit le besoin de théorisation. La manque d’une définition univoque de cette profession et la pluralité de compétences qui la caractérisent, sont à la base du questionnement sur sa « formation ». Comme participantes d’un programme de formation aux pratiques curatoriales à l’étranger, une situation favorable et stimulante pour une enquête à distance, nous avons jugé intéressant de proposer une recherche sur la situation italienne actuelle, vue à travers une comparaison avec la scène internationale. En tant que sujet de débat aujourd’hui, nous avons décidé de faire directement référence aux curateurs italiens, actifs soit sur la scène nationale soit internationale, en les invitant à réfléchir sur le sujet à travers certains questions.

In Italia le scuole per la formazione curatoriale sono nate da poco più di un decennio, nello stesso periodo la figura del curatore è diventata oggetto di dibattito al fine di definirne la pratica. Corsi di specializzazione e corsi post-laurea promossi sia nell’ambito della didattica universitaria che da enti e fondazioni private, hanno posto l’accento su una professione relativamente recente di cui evidentemente si comincia ad avvertire il bisogno di teorizzarne la pratica. La mancanza di una definizione univoca di tale professione e dall’altro lato la molteplicità di competenze che la caratterizzano, sono alla base della questione sulla sua “formazione”. Avendo partecipato ad un programma di formazione in pratiche curatoriali all’estero (l’Ecole du Magasin di Grenoble), una situazione di per sé favorevole e stimolante per un’analisi a distanza, abbiamo ritenuto interessante proporre una ricerca sull’attuale situazione italiana, valutandola alla luce di un confronto con la scena internazionale. Trattandosi di un argomento su cui il dibattito é in progress, ci è sembrato opportuno chiamare direttamente in causa i curatori italiani, attivi sia in campo nazionale che internazionale, invitandoli a riflettere sulla questione ponendo loro alcune domande. Quest’ultime sono qui di seguito pubblicate e le relative risposte figurano articolate in una sintesi composta anche dalle citazioni di alcuni contributi, in parte riportati per sottolineare o contraddire alcuni punti di vista.

Ringraziamo per la partecipazione e per i contributi pervenutici : Andrea Bellini, Lorenzo Benedetti, Chiara Bertola, Elena Bordignon, Andrea Bruciati, Angelo Capasso, Luca Cerizza, Vittoria Coen, Elisa Del Prete, Francesca di Nardo, Giacinto Di Pietrantonio, Milovan Farronato, Luigi Fassi, Lorenzo Fusi, Alessandra Galasso, Denis Isaia, Andrea Lissoni, Teresa Macrì, Caterina Riva, Luca Panaro, Daniele Perra, Roberto Pinto, Gea Politi, Ludovico Pratesi, Domenico Scudero e Pier Luigi Tazzi.

Considerando i contributi importanti che determinate figure hanno portato alla storia delle pratiche curatoriali attraverso il loro pensiero, la loro attività e il loro carisma, quali sono stati per Lei le personalità chiave del passato nelle pratiche curatoriali e quali stima essere i possibili referenti oggi sulla scena internazionale ?

Senza dubbio il riferimento principale citato da molti dei curatori italiani è stato Harald Szeemann (Andrea Bruciati, Andrea Lissoni, Angelo Capasso, Caterina Riva, Chiara Bertola, Daniele Perra, Domenico Scudero, Elena Bordignon, Elisa Del Prete, Francesca di Nardo, Gea Politi, Giacinto Di Pietrantonio, Luca Panaro, Ludovico Pratesi, Luigi Fassi, Milovan Farronato e Pier Luigi Tazzi), considerato l’indiscusso artefice della pratica curatoriale contemporanea intesa come attività di creazione e provocazione di idee, realizzatore di uno spartiacque che ha permesso di definire il ruolo del curatore separandolo dal critico e dallo storico dell’arte. Tuttavia accanto a questa figura ce ne sono state altre che hanno influenzato il percorso di molti curatori contemporanei e che hanno giocato un ruolo importante per i progetti realizzati e per il pensiero apportato. Se si considerano le diverse generazioni dei curatori intervistati, si notano i diversi riferimenti che ognuno ha avuto nella propria personale formazione, nonché il ventaglio di nomi degli attuali curatori citati come “possibili referenti” nella scena internazionale contemporanea.
Se Harald Szeeman dalla fine degli anni Sessanta rappresenta il prototipo del curatore anche grazie a progetti quali When Attitudes Becomes Form del 1969 alla Kunstahalle di Berna, la sua direzione di Documenta V Befragung der Realität – Bildwelten heute del 1972, Le mammelle della verità allestita nel 1981 a Monte Verità ad Ascona, Spuren Skulpturen und Monumente ihrer prazisen Reise alla Kunstahaus di Zurigo nel 1985, la IV edizione della Biennale di Lyon del 1997 dal titolo L’Autre ; Walter Hopps (1932-2005) è citato come riferimento americano al curatore svizzero a cui fanno eco, in ambiente europeo, il tedesco Kaspar Koenig, lo storico e critico d’arte Giovanni Carandente (citato da Lorenzo Benedetti) e il tedesco Arnold Bode (fondatore di Documenta, 1900 – 1977).
Considerando i progetti referenziali citati dai curatori intervistati, si definisce un’interessante carrellata storica in cui per gli anni Settanta si trova il nome di Jean-Christophe Ammann per la sua attenzione nella struttura che dava alle sue mostre durante l’incarico di Direttore alla Kunsthalle di Basilea ; mentre negli anni Ottanta significativi furono le esperienze di Von hier Aus di Kaspar Koenig a Düsseldorf nel 1984 e di Chambres d’amis di Jan Hoet a Gand nel 1986. Negli anni Novanta sono ricordati per i loro progetti curatoriali Jeffrey Deitch con Post Human del 1992, l’edizione di Documenta X del 1997 di Catherine David e sempre dello stesso anno la mostra Sensation alla Royal Academy of Art di Londra di Norman Rosenthal per l’approccio curatoriale e l’epocalità della mostra, esempi quelli riportati, che mettono in evidenza le evoluzioni e le trasformazioni della manifestazione dell’arte piuttosto che porre l’accento sulla personalità del curatore che li ideò. Si devono inoltre ricordare figure quali l’americano Dan Cameron (Senior Curator al New Museum of Contemporary Art di New York, per la capacità di alcuni suoi progetti di “segnalare la temperatura creativa di una generazione” (Milovan Farronato), lo svedese Pontus Hultén ricordato da Francesca di Nardo “poiché assieme al precedente ha messo in evidenza gli aspetti salienti del sistema esposizione / centro d’arte contemporanea” ; oppure i lavori radicali del tedesco Thomas Wulffen e l’austriaco Christian Kravagna (Domenico Scudero).
Se questa figura professionale entra nella scena dell’arte quarant’anni fa, per l’Italia questa professione deriva dalle esperienze di storici e critici d’arte quali Germano Celant per l’Arte Povera, Achille Bonito Oliva per la Transavanguardia e Renato Barilli che hanno sicuramente fatto scuola, nonostante si trattò di “famiglie chiuse” legate ai movimenti da essi stessi teorizzati.
Se si volesse invece cercare i fondamenti “teorici” della pratica curatoriale, li si potrebbe trovare nel tedesco Alexander Dorner (1893 – 1957) e nell’olandese Willem Sandberg (1897 – 1984) inventore del museo moderno in Europa, oppure negli odierni scritti dei tedeschi Christoph Tannert e di Ute Tischer artefici del libro MIB- Man in Black, Handbook of Curatorial Practice uscito nel 2004, o il recente il contributo editoriale di Paul O’Neill Curating Subjects (2007).

Osservando la scena internazionale attuale sono stati citati diversi curatori, nonché artisti-curatori, che sottolineano l’importanza assunta in campo curatoriale di nuove realtà geografiche.
Accanto al super presente Hans Ulrich Obrist, ricordato soprattutto per il suo rapporto curatela-scrittura e personaggio al quale molti degli odierni curatori si ispirano, si trova così il cinese Hou Hanru (Direttore per il dipartimento Exhibitions and Public Programs e Chair of the Exhibitions and Museum Studies Program del San Francisco Art Institute) e ancora lo svedese Daniel Birnbaum (neoeletto curatore per la 53° Biennale di Venenzia), l’argentino Carlos Bosualdo, il lituano Raimundas Malasauskas (scrittore e curatore attivo a New York), il lavoro stimabile anche se non sempre condivisibile del costoricano Jens Hoffmann, l’inglese Charles Esche (Direttore del Van Abbemuseum, Eindhoven) che lavora per promuovere il dialogo ed erede di una certa pratica relazionale ; e ancora la spagnola Rosa Martinez (curatrice indipendente), Chris Dercon (Direttore del Haus der Kunst, Monaco), Paulo Herkenhoff (Direttore del Museo di Belle Arti di Rio de Janeiro), il critico e curatore francese Jean-François Chevrier, il russo Viktor Misiano (curatore indipendente e Direttore della rivista Moscow Art Magazine), lo spagnolo Bartomeu Marì (neoeletto Direttore del Macba - Museu d’Art Contemporani di Barcelona), la svedese Maria Lind (Direttrice del IASPIS a Stoccolma), la giapponese Mami Kataoka (Senior Curator del Mori Art Museum di Tokyo), il turco Vasif Kortun (Direttore del Platform Garanti Contemporary Art Center di Istanbul), il collettivo indiano dei Raqs Media Collective, la curatrice indipendente greca Marina Fokidis, l’architetto tanzanese David Adjaye, gli artisti Dominique Gonzalez-Foerster e Rirkrit Tiravanija, il tedesco Nicolaus Schafhausen (Direttore della Witte de With a Rotterdam) ed Éric Troncy (uno dei tre Direttori de Le Consortium di Digione).
In area italiana sono stati ricordati Francesco Bonami come primo curatore che possa rientrare in questa “categoria”, apparso nella scena attorno agli anni’90, seguito da Massimiliano Gioni per il suo approccio agile, Giacinto Di Pietrantonio, Carolyn Christov-Bakargiev per il respiro internazionale che ha dato alle mostre del Castello di Rivoli ed Angela Vettese per il rigore e la coerenza di ogni mostra.

Chiedere ai curatori intervistati di citare i propri referenti significa anche ripensare alla propria pratica e, in un certo senso, cercare di definire quest’ultima alla luce delle scelte personali ; capita così che molto spesso ritorna la distinzione di critico d’arte e curatore e la volontà di definirsi l’uno piuttosto che l’altro, come nel caso di Angelo Capasso, che si ritiene molto più critico che curatore, riconoscendo in quest’ultima figura un aspetto molto più amministrativo che intellettuale “credo che le figure di curatori più efficaci siano quelli che non si siano mai considerati curatori ma critici d’arte, sto parlando di Harald Szeeman, Germano Celant, Achille Bonito Oliva, Rudi Fuchs e pochi altri […] per quanto riguarda il resto, vedo dei buoni professionisti e molti mestieranti. Tutti si sbracciano con le loro mostrine, ma vedo poca originarietà e poco pensiero”. A questa personale considerazione fa eco l’esperienza di Teresa Macrì la quale dopo aver citato Francesca Alinovi come personaggio affine al suo modo di sentire l’arte, avverte “l’assenza di una critica d’arte militante”, e afferma che nella scena attuale ci sono “soprattutto molti, troppi, curatori e un’assenza quasi inquietante di critici. La mia pratica curatoriale è venuta da sé interagendo con le forme, luoghi, pensieri e umori dell’evento che andavo a costruire”. Come ricorda Vittoria Coen “per quanto mi riguarda sono stati diversi i contributi importanti per la mia formazione e professione, poiché prima di tutto sono nata come critica d’arte e solo successivamente ho diretto e curato mostre in spazi pubblici e privati. Barbara Rose è stata per me determinante con i suoi studi attenti e vissuti dell’arte americana del secondo dopoguerra, e poi Gillo Dorfles, così come Paolo Fossati ed Edward Lucie Smith”.
Resta tuttavia il fatto che l’esperienza curatoriale, per coloro che hanno intrapreso dei percorsi formativi in questo ambito, rimane in ogni caso un percorso di crescita in cui sono gli incontri, gli artisti e le situazioni a costituire il terreno e la materia creativa, come ha sottolineato Roberto Pinto, formatosi all’interno della redazione di Flash Art alla fine degli anni ’80 il quale ha trovato nel dialogo con numerosi curatori internazionali il fondamentale riferimento per la sua formazione personale quali per esempio gli ideatori della Biennale di Cuba, Adelina von Fürstenberg e lo stesso Giancarlo Politi. Come afferma Chiara Bertola, “è nel dialogo con l’artista che vedo alla base di ogni azione curatoriale, si tratta di assistere a una nascita, come vedere una fotografia i cui contorni emergono dentro una vaschetta del liquido di sviluppo. È un po’ come dal nulla veder nascere qualcosa che prima non c’era. Questo penso sia l’incontro e il dialogo con l’artista, quando alla fine si riesce a fare emergere in superficie l’opera, così è anche la visione da restituire, attraverso la mostra, al pubblico”.
Luca Cerizza, che riconosce l’importanza di diversi elementi che “dovrebbero informare e formare un curatore”, elenca una serie di riferimenti quali fonti personali : “gli eteronomi di Pessoa, John Cage, Brian Eno e DJ Shadow, l’ambient music, il progetto del Fun Palace di Cedric Price, Daniel Buren, Michel Asher, Liam Gillick, un balletto di Forsythe a Francoforte nel 2001, la moda e l’architettura olandese degli anni ’90, i testi di Batrix Colombina su Adolph Loos, i bazar di Instanbul, il Cairo e Marrakech, i centri commerciali di Tokyo e certamente la poesia” ; Denis Isaia afferma di essere stato influenzato da figure come Pier Paolo Pasolini ed Arnold Bolde perchè hanno saputo “avere i piedi a terra e la testa libera. Il primo ha mostrato la differenza fra la capacità inutile di produrre arte e quella utile di produrre cultura, il secondo la libertà degli artisti, quelli dei progetti e l’amore per l’atto di mostrare”, mentre Giacinto Di Pietrantonio riconosce accanto alle figure di Giancarlo Politi, Harald Szeeman e Jan Hoet, la chiesa cattolica come suo referente personale, non tanto per una questione religiosa, quanto per “l’idea di allestimento dell’arte. Personalmente non penso a pratiche curatoriali, ma al lavoro degli artisti. Lavoro più come Fellini quando faceva i suoi film… oppure penso a Carmelo Bene che considerava il teatro come scrittura di scena ; io considero le mostre come scritture d’allestimento”. Alessandra Galasso, in riferimento al tema dell’allestimento ricorda “lo spirito postmoderno che lo statunitense Christian Leigh utilizzo nel concepire e realizzare le sue mostre, l’attenzione per l’allestimento, inteso come elemento integrale alla presentazione di opere, capace di suscitare incantamento e che lo portarono a ideare tra il 1987 e il 1993 una serie di mostre particolarmente “spettacolari” che comprendevano elementi scenografici e musica diffusa come The Silent Baroque e la serie dedicata a Hitchcock”.

È interessante notare che per quanto riguarda la pratica curatoriale contemporanea, all’estero quanto in Italia, essa ruota attorno a due considerazioni : la prima che “il curatore, più che l’artista o il collezionista, è legato alla struttura dell’arte contemporanea” (Lorenzo Benedetti), e che, come presagisce Daniele Perra, nel futuro ci sarà una influenza crescente dei grossi collezionisti che influenzeranno la scena artistica attraverso le fondazioni, poiché, citando Jean Clair, “è il mercato che crea il valore delle opere. I giudizi della critica sono ininfluenti in una realtà dominata dagli investimenti speculativi”. A questa dichiarazione fa eco Lorenzo Fusi, il quale taglia sul presente affermando da una parte che : “il momento dei curatori è stato così breve da non lasciarne traccia di sé nella storia delle arti. Da un periodo in cui la figura de curatore così come la intendiamo oggi non esisteva affatto, siamo passati ad un altro in cui si cerca già di negarla o rinnegarla”, per attenuare successivamente che il modello del lavoro in team è probabilmente quello che ora più funziona in ambito curatoriale, dove “più personalità con background diversi e formazione varia lavorano congiuntamente allo stesso progetto. A questo proposito, mi è molto piaciuto il modello proposto da Okwui per Documenta 11” dopo aver ricordato “che il mondo dell’arte contemporanea non sarebbe oggi lo stesso senza Duchamp e Warhol, piuttosto che Guy Debord, i Situazionisti e artisti militanti come Hans Haacke e Gordon Matta-Clark che quasi quaranta anni fa avevano partecipato e attivamente promosso l’arte relazionale ben prima che venisse teorizzata da Bourriaud […] la mia visione e comprensione dell’arte non avrebbe mai potuto evolversi senza le pagine di Susan Sontag o alcune lucidissime annotazioni di una Louise Bourgeois, ad esempio. In Italia, Cesare Brandi mi ha molto impressionato per l’agilità di pensiero e l’agio con cui passava da un argomento all’altro”.

All’interno di questo gioco chiamato “il sistema dell’arte” un elemento importante da tenere sempre presente è il pubblico, motivo per cui “mi piacerebbe che ci fossero più curatori che si ponessero il problema del pubblico che guarda, che avessero la stessa ‘cura’ dei loro colleghi che allestiscono le mostre di Francis Bacon o del Mantegna, fornendo allo spettatore più materiale informativo, come testi scritti e materiali audio-visivi. È paradossale che il grande pubblico dichiari di ‘capire di più’ un affresco del Pintoricchio piuttosto che un’opera di Damien Hirst. Come dire : ci si sente più vicini a un’opera della fine del Quattrocento che a una realizzata oggi. Tutto ciò non ha senso. Sono convinta che una delle ragioni principali di questo atteggiamento vada attribuita proprio alla scarsità delle informazioni che vengono fornite nel contesto delle mostre di arte contemporanea” (Alessandra Galasso).

Rispetto al panorama internazionale dove le scuole curatoriali nascono verso la fine degli anni ’80, l’Italia promuove la formazione del curatore da circa un decennio periodo in cui questa figura professionale è diventata oggetto di dibattito al fine di determinarne la pratica. Come giudica la nascita sempre più numerosa nel nostro paese di scuole, molte delle quali legate all’ambito universitario, e corsi che cercano di "formare" questa figura e dare ad essa uno statuto spesso con connotazioni manageriali ?

“La pratica curatoriale deve coincidere con una situazione di possibilità concrete al fine di poter realizzare delle attività curatoriali” (Lorenzo Benedetti). La proposta formativa italiana risulta ancora molto lacunosa in quanto la figura del curatore è di per sé poliedrica e poco adattabile a degli standard fissi, specie se si considera come lavorano molti curatori a livello internazionale. “Il giovane curatore internazionale è critico, storico, artista. Conosce la grafica e il design, vive dentro la moda, ama la musica, usa le tecnologie e sa dirigere uno staff”, dichiara Domenico Scudero. A causa della natura poliedrica della pratica curatoriale, che è la sua caratteristica principale, i programmi accademici proposti dalle università italiane non le rendono giustizia, anche a causa della oramai sintomatica reticenza da parte della politica a prestare maggiore attenzione al “fare cultura”. Nel nostro territorio si rischia di proporre o dei corsi troppo impostati su uno stampo storico-accademico, oppure, al contrario, con una forte connotazione manageriale che trasforma il curatore in un semplice organizzatore di eventi. Questa impostazione rispecchia un certo “Made in Italy” secondo il quale si cerca molto spesso di “mettere una toppa” a una situazione problematica invece di prendere dei provvedimenti più incisivi, oppure di mettersi in fretta e furia a passo con i tempi tralasciando una ricerca qualitativa di fondo che produce un “vuoto di pensiero che conferma il potere del mercato” (Daniele Perra), ovvero si assiste, anche in campo formativo, a quella che viene definita la “capitalizzazione della cultura” (Caterina Riva). A questo va aggiunta una certa impermeabilità del mercato italiano che fa sì che l’aumento del numero di corsi per curatori promossi dalle università e da altri enti, è inversamente proporzionale alla capacità di assorbimento di tale offerta, non certo per una mancanza di strutture, quanto piuttosto per i “conflitti di interesse” che affliggono questa professione : i curatori attivi presso le istituzioni sono spesso legati a personaggi politici e a elezioni poco trasparenti da parte di comitati scientifici, senza tralasciare la mancanza di valorizzazione a livello statutario di questa professione, e il suo relativo riconoscimento dal punto di vista sindacale e remunerativo.
Insegnare la curatela come fosse una scienza accademica, è pertanto impossibile poiché si tratta di una disciplina in fieri, fondata sulla pratica. È auspicabile invece che l’organo formativo adotti una maggiore attenzione all’educazione di tutti quegli aspetti fondamentali della propria professionalità che il futuro curatore dovrebbe conoscere a partire da una solida base teorica a cui segue la pratica, dalla ricerca di finanziamenti agli aspetti amministrativi e di comunicazione di un progetto. Da questo punto di vista in Italia si sente la mancanza di un vero centro formativo specializzato e slegato dalle lobby di potere, indipendente dal provincialismo di certi ambienti accademici e da certe etichette. Se da una parte il fiorire di questi corsi viene percepito come il risultato di una tendenza internazionale che arriva finalmente in Italia, dall’altra parte tutto ciò può essere interpretato come il sintomo di una esigenza e pertanto è da considerarsi un fatto di estremo interesse che testimonia un nuovo orientamento da parte della generazione dei trentenni di oggi che percepiscono, come afferma Elisa Del Prete, “una coscienza professionale che prima non c’era, anche se manca ancora in Italia una fiducia in questa figura”.
Sul fenomeno italiano i curatori si dividono pur essendo concordi sull’esigenza di affermare una certa professionalità, o di considerare, come Luigi Fassi, la possibilità di “incrementare le borse di ricerca e il sostegno per chi già lavora come curatore, privilegiando anche coloro che operano a livello internazionale.”

Che ruolo possono giocare oggi delle realtà come la Cittadellarte Fondazione Pistoletto, la Fondazione Antonio Ratti e Fabrica Benetton all’interno della scena artistica internazionale che assume sempre più le dinamiche di un mercato frenetico e competitivo ? Come si evolve la pratica curatoriale all’interno di questo sistema e quale può essere il possibile confronto con il sistema internazionale ?

Queste istituzioni possono giocare un ruolo importante, ma restano comunque degli esempi isolati che non sono in grado di soddisfare completamente le esigenze generali del nostro territorio, che non riveste ancora un ruolo rilevante all’interno della scena internazionale. “La pratica curatoriale è certamente, come il sistema, una pratica di networking informale”, afferma Andrea Lissoni, secondo il quale, nonostante i tre esempi citati siano molto diversi tra loro ma molto importanti per senso e qualità nel nostro territorio, se manca una rete che li possa mettere in relazione con altre istituzioni italiane, rimangono marginali, e condizionati dai loro stessi promotori e dalle loro rispettive e legittime strategie, dotate di canali relazionali propri collegati alla scena internazionale (Pier Luigi Tazzi). Afferma Domenico Scudero : “Le diplomazie culturali si reggono su scambi e questi possono essere effettuati se per l’appunto si scambia qualcosa. In Italia c’è da decenni la convinzione disastrosa che gli “altri” debbano pagare per avviare degli scambi”.
Cittadellarte, il cui successo si deve in gran parte alla presenza di un grande artista riconosciuto a livello internazionale, è particolarmente aperta alle sperimentazioni artistiche concepite come espressioni della creatività non subordinate alla sclerotizzazione delle etichette del mercato, mentre Fabrica Benetton è percepita come una sorta di fucina creativa anche se posta molto spesso al servizio del prodotto, infine la Fondazione Antonio Ratti, che gioca un ruolo importante e pionieristico soprattutto per i giovani artisti, non prevede al termine del corso [Il Corso Superiore di Arti Visive, ndr], delle forme di promozione rivolte ai partecipanti. Queste realtà rappresentano delle occasioni comunque utili, soprattutto grazie al carattere internazionale che li contraddistingue.
La situazione artistica del nostro paese pone in evidenza un’ulteriore questione : perché nelle mostre internazionali sono ancora poco presenti gli artisti italiani ? Una ragione “potrebbe essere ad esempio, senza cadere in uno spirito campanilistico, anacronistico e anti-globale, che non sono quasi mai curatori italiani a curare le mostre internazionali e tra i pochi c’è una propensione all’esterofilia” (Daniele Perra). Si tratta di un atteggiamento che si trasforma nella tendenza a considerare come culturalmente ed artisticamente valido solo il prodotto proveniente dall’estero non riconoscendo, afferma Elisa Del Prete, che “le idee per fare qualcosa di buono ci sono e i tre organismi citati nella domanda sono certamente dei buoni esempi, ma non c’è sistema, mancano degli interlocutori legittimi a dialogare con il resto del mondo e ciò deriva da una mancanza di educazione all’arte che continua a protrarsi dall’alto”. All’interno di un panorama così frenetico e “globale” anche la pratica curatoriale evolve per divenire sempre più sfaccettata tanto che al curatore si chiede di “aggiungere le sue qualificanti specifiche” (Milovan Farronato) per aggiungere sempre qualcosa in più evitando di sterotipare questa figura. In Italia si sta strutturando un sistema di formazione curatoriale post accademico con un buon potenziale, anche se quest’ultimo dovrebbe legarsi a ciò che è già presente nel territorio a livello di centri d’arte e musei per offrire un vero sostegno agli artisti e agli aspiranti curatori. A ciò occorre aggiungere una scarsa mobilità e un dialogo insufficiente che portano alla “cristallizzazione della scena artistica” (Francesca di Nardo) che si rivela poco interessante a uno sguardo fuori dall’Italia. Da tutto ciò si evince che l’evoluzione della pratica curatoriale in Italia e il ruolo che le tre istituzioni citate hanno nella formazione di artisti e curatori esprimono un problema di fondo mentre lo sviluppo e il riconoscimento del ruolo dell’una va a pari passo con l’affermazione a livello nazionale ed internazionale l’altra.