Curatorial


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Grégoire Motte, performance et pièce dans l’exposition FROM LOVE WITH BRUSSELS, Van Abbe Museum, Your-space, Eindhoven, juin 2008

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Komplot
Quand la pratique curatoriale prend des allures de conversations de café

Lucile Bouvard
26.06.2008

Un nom court, incisif et sans équivoque. Le collectif bruxellois Komplot dissémine depuis quelques années les fruits de ses agréables manigances. Rencontre avec la pratique curatoriale de ces funambules en équilibre entre un héritage subversif et les affres de son érosion naturelle.

À sa formation, en 2002, Komplot ne comptait que deux membres. Avec le temps et les allées et venues, le collectif s’est élargi. Il rassemble aujourd’hui six curateurs : Heidi Ballet, Fabien Defendini, Véronique Depiesse, Sonia Dermience, Emmanuel Lambion, Estelle Lecaille. Sa création est née d’une envie partagée « curater » en groupe et d’envisager l’activité curatoriale comme « un truc de discussion de café, de rencontre » [1]. Un désir de faire émerger des idées et des hypothèses de projets à venir, au hasard des conversations.

Au fil du temps, l’identité du collectif s’est affirmée, attentive à son environnement culturel et aux expériences antérieures de chacun.
Le fonctionnement de la scène culturelle belge et bruxelloise, via la situation de ses institutions, a été un des constats fondateurs pour la pratique curatoriale de Komplot. Héritières de la partition entre Flandre et Wallonie et de la communautarisation des financements, les institutions belges se sont développées avec difficulté et n’atteignent pas vraiment un rayonnement international. Le statut national de certaines d’entre elles ne semble persister que par l’impossible séparation de leurs collections. Si elle peine à faire de ses établissements des pôles artistiques de renom, la Belgique a su miser sur la conception de manifestations d’envergure, telles que Bruxelles 2000. La scène artistique bruxelloise, décrite par les membres de Komplot comme un tout fragmentaire, continue malgré sa situation institutionnelle à se renouveler grâce à l’arrivée d’artistes étrangers que le coût modéré de la vie attire.
À cet ensemble de faits observés, sont venus s’additionner les désirs de chacun des komploteurs. Certains d’entre eux, ayant déjà occupé (ou occupant) des postes d’assistants de curateurs et de galeristes, ont intégré le collectif dans l’optique d’entreprendre leurs propres projets. Désabusé par la lourdeur administrative des manifestations évènementielles de grande ampleur, Komplot a misé sur une économie de moyens comparativement modeste. Structure légère et mobile, le collectif a développé ses projets par touches, au sein d’institutions ou d’espaces publics ; refusant pendant longtemps d’investir un lieu fixe.

À l’image de ses interventions ponctuelles, la pratique curatoriale de Komplot n’est pas unifiée par une ligne directrice figée, mais a constitué progressivement un ensemble parcellaire. La plupart de ses projets s’ancrent dans des réalités spécifiques et construisent autour de leurs différentes coordonnées.
Dans l’avant-propos de son ouvrage Un art contextuel [2], Paul Ardenne souligne les particularités de ce qu’il nomme « des approches contextuelles ». Il décrit des pratiques artistiques qui, au lieu de se détourner de la relation au réel, s’y inscrivent de manière évènementielle et s’approprient comme « univers de prédilection (…) l’univers en tant que tel, tout à la fois social, politique et économique ». Par ce déplacement, les œuvres contextuelles s’extraient des « lieux identifiés, emblèmes du pouvoir économique ou symbolique, tel que la galerie ou le musée ». Si la pratique curatoriale de Komplot n’a pas volonté à faire œuvre et se détache selon le souhait de ses membres d’une position d’autorité pouvant instrumentaliser celles-ci, un certain nombre de points évoqués par Paul Ardenne semble lui être relayable. La plupart des projets prennent, nous l’avons déjà dit, pour origine les particularités et les contingences inhérentes aux espaces qu’ils investissent. Le contexte officie comme un cadre de départ à partir duquel les curateurs envisagent leur action, englobant des considérations fonctionnelles, sociales et politiques (au sens de la « polis »). Cette méthode d’inscription dans un réel préexistant ouvre un éventail de possibles qui souvent n’aboutit pas à la forme « traditionnelle » de l’exposition, mais à de « petits » évènements : des livres ou encore des programmations vidéos. En bref, un travail à échelle humaine qui contredit l’aspect spectaculaire de nombreuses manifestions d’art contemporain.
Un projet réalisé par les « Komploteurs » reflète de manière prégnante l’aspect contextuel de leur approche. Septième édition de la série Vollevox, il répondait à une invitation du Musée national d’Art Moderne d’investir ses espaces. Le collectif - regrettant l’archaïsme des accrochages et la place minime accordée aux médiums tels que la vidéos et le son (et ce malgré la présence de quelques belles pièces dans les collections) - proposa une infiltration sonore du lieu. Prenant à rebours les écueils qu’aurait pu nourrir la dissémination de pièces visuelles dans les salles d’exposition ou la présence massive et isolée d’une proposition molaire, la programmation s’intégrait à l’ensemble des espaces, en influant et parasitant son atmosphère habituellement silencieuse.

Cette manière de conjuguer avec les spécificités du lieu d’accueil est également présente dans les projets indépendants de chacun des membres. Be-dix-tien (http://www.b-1010.be), réalisé en 2006 par Emmanuel Lambion compte parmi eux. Pour comprendre l’ensemble de ce projet pour le moins atypique, il faut remonter aux origines de sa conception et prendre à contre temps l’histoire des codes postaux de Bruxelles. De B-1000 à B-1200, les codes postaux de la capitale ont, à leur création, été « égrainés » et attribués de manière ciblée à différents lieux administratifs. Ainsi, le Pentagone possédait son propre code. La cité administrative idem : le code B-1010. Sous l’influence de différents facteurs matériels (nécessité de rénovation) et politiques (désaffection et désengagement du gouvernement fédéral), le site de la cité a finit par être fermé et son code postal laissé en vacance, « au chômage technique ».
Interpelé par cette situation, Emmanuel Lambion a voulu pointer le potentiel de cette localisation sans « habitant ». Il a alors invité « quatre artistes ou couple d’artistes à réagir à cette idée de « B-1010 en vacance » » [3]. Les propositions récoltées furent imprimées sur des cartes postales et distribuées sous les arcades de la cité administrative, lors de la fête de la communauté française de Belgique. Pour prolonger l’éclairage sur ce fait anecdotique mais révélateur, le curateur a récemment proposé ce lieu inhabité comme « territoire pour une nouvelle citoyenneté ». Un espace virtuellement habité par des personnes d’horizon divers dont le principal moteur est le souhait de former une communauté. Peut-être doit-on voir dans cette citoyenneté si facilement allouée un clin d’œil aux problèmes de régularisation généralement rencontrés par les immigrants…

Là où Vollevox 7 répondait à un contexte muséal neutralisé et coupé des flux extérieurs, Be-dix-tien est fondé sur l’histoire d’un lieu, outil étatique tombé en désuétude, et sur une volonté de mettre en lumière un fait social. Partant de celui-ci, Emmanuel Lambion a tenté d’amener sur le terrain dialectique son regard sur la situation politique belge. Le cas de la cité administrative agit en quelque sorte comme une métaphore des disfonctionnements et des aberrations de la communautarisation.
Ovni parmi les Ovnis, Be-dix-tien semble s’éloigner de l’acception usuelle du terme "curatorial". Plutôt que de construire son propos et son discours sur des œuvres ou contenus artistiques, il fait de sa référencialité à un contexte précis et de son processus ses éléments fondateurs. Les artistes invités y interviennent comme des interlocuteurs et travaillent à sublimer l’anecdote, ajoutant à ce focus dans le réel une « voie d’accès », une interprétation visuelle. Cette place, laissée au discours et à l’origine historique du projet, correspond finalement assez justement à la manière dont Emmanuel Lambion se définit. Comme un « concepteur de projet » [4] plutôt qu’un curateur.

De manière collective, les Komploteurs déclarent avoir opté pour une position de médiateurs entre l’artiste, le public et parfois l’institution. Ils cherchent plus à être les inventeurs de prétextes et de rencontres entre art et public, qu’à construire des projets mettant en avant leurs personnalités. Rien ne les énerve autant que les postures de « curateur / auteur et de metteur en scène d’expositions ». Une manière d’appréhender les pièces qu’ils jugent trop instrumentalisante, refusant de prendre les œuvres en « otage » d’un propos quelconque et d’un travail de théorisation exacerbé.
Le projet Vollevox 2, accueilli dans le petit théâtre Mercellis d’Ixelles peut en être l’exemple. Cette seconde occurrence de Vollevox, un projet réunissant plusieurs programmations autour des apparitions de la voix dans l’art, développait le thème du mélange des langues. Aucune mise en scène, aucun discours préétabli, juste un rassemblement d’œuvres tentant d’éclairer les unes de la présence des autres.
Vollevox 2 incarne avec justesse la volonté du collectif de répondre, avec rapidité, à l’actualité de la production des artistes. À la temporalité du « long terme » qu’impose à certains curateurs indépendants la préparation d’une exposition et ses complications administratives, Komplot a voulu opposer un rythme réactif. En outre la programmation de Vollevox 2 comprenait des œuvres prises au berceau, pièces sonores et vidéos encore en cours de réalisation. Les curateurs, plus que rapides, sont allés jusqu’à anticiper sur la forme et le statut final des œuvres. Peu orthodoxe diront certains…

Autre temporalité, autre démarche ; les Komploteurs ne se placent pas uniquement dans une perméabilité et une réponse immédiate aux productions des artistes, mais développent également des approches plus historiennes de l’art. La première édition de Vollevox présentait pour sa part des projets vidéo et sonores d’artistes allant de 1970 à 1995. À l’affiche, figuraient les noms de Samuel Beckett, Marcel Broodthaers ou encore Robert Filiou. Cet exemple n’est pas le seul.
Véritable projet de recherche historique, le documentaire Sad in country I retrace l’activité de plusieurs groupes d’artistes qui ont émergé depuis les années 60 en Belgique. Cette exploration presque auto-réflexive de la signature collective n’est pas leur premier coup d’essai en la matière. Komplot avait déjà organisé, en 2005, un séminaire qui rassemblait artistes et activistes de différentes générations. Faut-il considérer ces projets comme un moyen pour le collectif de faire acte d’une lignée d’initiatives alternatives, dont il se considère l’héritier ? Pourtant bien qu’il en reprenne plusieurs caractéristiques, notamment le fonctionnement de groupe [5], il est difficile d’assimiler directement Komplot aux pratiques alternatives des années 70/80. À l’origine de cette difficulté, plusieurs facteurs entrent en compte.
Premièrement, il est important de situer avec justesse l’aspect subversif de ses procédés. Son mode d’intervention basé, la plupart du temps, sur des approches « micro » [6] implique la prise en compte d’un contexte spécifique et de ce fait l’invention de moyens pour s’y insérer. La diversité des « situations », auxquelles il se confronte, appelle l’élaboration et l’expérimentation [7] de protocoles adaptés. Ayant positionné sa pratique curatoriale en regard du contexte local et plus généralement du modèle institutionnel, le collectif tente de mettre en place des protocoles plus légers et mobiles. C’est dans cette position de réponse et d’expérimentation que se constitue la recherche de l’autre, de l’« alter ». Cependant, elle reste bien lointaine de la ferveur militante et subversive des mouvements de la contre-culture. Élan social, politique et économique ; l’alternatif semble être devenu un mythe poussiéreux et sa hargne décalée une version menthe à l’eau, assagie et drolatique. Et le constat d’Andrew Wilson de sonner le glas : « Il est possible que les termes comme « alternatif » ou « contre-culture » n’aient plus de sens, en tout cas du point de vue artistique » [8]. Comment alors nommer l’héritage « réactif » de Komplot et le déplacement, s’il en est, de l’alternatif ?
Rejoignant l’analyse de Lionel Bovier et Christophe Chérix en introduction de leur colloque Les espaces indépendants [9], le mode opératoire de Komplot semble correspondre à un « glissement : de l’opposition à l’infiltration, de la contre-culture à la culture du « contre » (…) ou de l’alternatif à l’indépendant ». La méthode d’infiltration, évidente dans l’intervention réalisée par le collectif au Musée d’Art Moderne, se retrouve dans cette façon proliférante et ponctuelle de s’immiscer dans des cadres prédéfinis du tissu culturel et social. Pourtant, le terme « indépendant », utilisé par les deux commissaires pour illustrer les changements intervenus dans le mode d’existence des pratiques alternatives, semble ne pas être adéquat. Espaces d’exposition indépendants, commissaires indépendants, tout ce qui gravite en dehors - et cependant en relation - avec les chapelles de l’art, sans assignation spécifique, est indistinctement indépendant. Devenu lisse, le terme retranscrit à peine le penchant « troublion », décalé et bricoleur d’un collectif comme Komplot. Pas de vraie réponse alors sur la manière de définir avec justesse l’approche du collectif, juste une question en suspens…

Si l’on met de côté son emploi nébuleux, l’indépendance est peut-être à entendre comme une liberté d’action qui s’incarnait autrefois dans la nature d’électron libre, sans domicile déterminé du collectif et qui se matérialise aujourd’hui dans l’adoption d’un lieu fixe.
Le Garage, c’est son nom, a été mis à la disposition du collectif par la mairie de Bruxelles en septembre 2006. Les membres après avoir longtemps refusé cet espace, trop proche de l’esthétique des friches alors en vogue, ont finit par l’accepter. Sorte de lieu courant d’air, non isolé, aux multiples fuites et aux murs bruts, Le Garage ne ressemble en rien aux White Cubes, espaces idéalement neutralisés dans lesquels se diffuse habituellement l’art contemporain. Les expositions qui s’y déroulent n’ont rien de « shows » figés dans le temps, mais se donnent aux regards furtivement, sur une journée ou une soirée. Bien que cette durée minimale réponde en partie à des critères logistiques, elle correspond là encore à un moyen d’échapper aux codes dominants. La forme de l’exposition devient une mise à vue éphémère et une expression condensée maximale de son aspect évènementiel, le spectaculaire en moins. Temps de rencontre, elle prolonge la convivialité et l’ambiance de café chères au collectif jusque dans ses projets.

À noter :
Au-delà de cette inscription locale fixe, Komplot étend depuis presque 1 an son champ d’action et tisse sa toile un peu partout en Europe. Cette année, le collectif sera présent à Berlin, en parallèle de la Biennale, pour son projet Architectures of Survival.

[1] La plupart des éléments recueillis sur le collectifs sont tirés de la rencontre avec Sonia Dermience du 24/01/2007

[2] Un art contextuel, Paul Ardenne, Champs Flammarion, Paris, 2004

[3] Idem

[4] interview de la vidéo Everyboby wants to rule the world, projet curatorial de la session 16 de l’École du Magasin

[5] « Telle qu’elle s’est développée dans le courant des années 70, la forme collaborative est entendue comme un moyen d’action, une puissance de travail, une alternative à la force individuelle de l’artiste et un antidote au discours dominant (…) »
Aid Riots, collectif d’artistes face au sida, New york 1987-1994, 12e session de l’école du Magasin, Le Magasin, p.11

[6] Les mots entre guillemets de ce paragraphe sont pour beaucoup empruntés à Pascal Nicolas-Le Strat, lors de sa conférence Expérimentation sociales et artistiques présentée le 25/03/2007 à l’École d’art de Grenoble

[7] « (…) Expérimenter, c’est faire advenir de nouvelles formes de vie et d’activité, de pensée et de création
Expérimenter, c’est faire varier une situation pour en moduler les perspectives
Expérimenter, c’est déployer une question à l’endroit même où les institutions imposent une solution. »
Pascal Nicolas-Le Strat, http://www.iscra.fr

[8] Bomb culture, La culture des années 1960 à Londres, Interview d’adrew Wilson par Christophe Gallois, Londres nouvelles sensations, Art press 2 n°6, Août-sept-oct 2007, p.13 à 23

[9] Introduction, Les espaces indépendants, JRP éditions Genève, A.I.C.A / Association Internationale des Critiques d’Art (section suisse), 1997, p.20

Ressources documentaires :
Site du collectif : http://www.kmplt.be
Pascal Nicolas-Le Strat : http://www.iscra.fr