Collection Herbert


Anvers Gand Anvers, le port / Photo : Lucile Bouvard Bruxelles le Wiels, centre d'art contemporain, Bruxelles



Bruxelles

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Une approche du contexte culturel belge
Lucile Bouvard
Résumé en anglais à venir
25.02.2008


Lors du voyage en Belgique, effectué du 18 au 25 janvier 2008, nous avons cherché à approfondir et enrichir notre connaissance du contexte belge et de son évolution depuis les années 70. Cette période, marquant le début de l’activité de collectionneurs d’Annick et Anton Herbert, s’est imposée comme un point de départ inévitable pour notre recherche. Elle a été traversée par une série de troubles socio-politiques dont les conséquences continuent de régir la situation du pays. Bien qu’il n’en soit pas uniquement le fruit, le contexte culturel actuel en conserve lui aussi l’empreinte.

Dans les années 70, s’est produite en Belgique une séparation culturelle entre la Flandre et la Wallonie qui a eu pour conséquence la disparition d’une politique culturelle d’État. Privé de tout soutien public, l’art d’avant-garde de cette période s’est presque uniquement développé à travers le réseau privé, ainsi qu’à partir de quelques actions concertées réunissant artistes et amateurs.
Deux initiatives collectives de ce type ont été développées en 1968 à Anvers [1]. Elles comportaient chacune un versant activiste affirmé. La première, le Vrije Aktie Groep Antwerpen, alias VAGA, est né en juin sous l’impulsion de quelques étudiants des Beaux-Arts. Il s’est constitué en réaction à la politique menée par le Musée Royal des Beaux-Arts. Choisissant d’occuper l’espace de la rue et d’y installer le lieu de leur travail, les membres de VAGA ont occupés à plusieurs reprises la Groenplaats d’Anvers. Le lieu est devenu le théâtre d’évènements visant à revendiquer tour à tour sa transformation en : zone verte, centre culturel ou encore tribune publique. Afin d’asseoir la validité de son action et d’étudier les projets qu’il proposait, VAGA a constitué un « Comité Science », qui regroupait des artistes tels qu’Hugo Heyman, Panamarenko, Joseph Beuys, ainsi que le collectionneur agitateur Isy Fiszmann.
VAGA a mis fin à son existence en 1969, suite à l’annulation son projet « Arbre géant ». Son action a tout de même contribué à une amélioration de la place faite aux artistes contemporains au sein du Musée Royal des Beaux-Arts.
Le second projet collectif, A 37 90 89, a été créé le 24 mai 1969, au cours d’un dîner chez le collectionneur Hubert Peeters - comme nous le verrons plus tard, ce point est en lui-même significatif. « Il s’agit d’un espace alternatif, qui se situe en face du musée. Kasper König en devient le coordinateur et invite des artistes tels que Ben Vautier, Carl Andre, Joseph Kosuth, Marcel Broodthaers et James Lee Byars. Neuf mois plus tard, Panamarenko règle les factures, change les serrures et rachète la maison pour y assembler la première version de son grand ballon intitulé The Aeromodeller » [2].

Faisant état du peu d’intérêt des institutions pour l’art de l’époque, les galeries ont cherché à s’inscrire dans la dynamique créée par ses collectifs ainsi que par le terreau d’artistes présents en Belgique. Elles se sont affichées comme des lieux d’expérimentation, s’engageant bien au-delà de leur simple rôle commercial.
Parmi elles, deux galeries sont rapidement devenues incontournables : l’anversoise Wide White Space [3] et la bruxelloise MTL. Au moment de leur ouverture « une évolution décisive [était en train de faire] jour dans le monde des galeries. Le monde de l’art [connaissait] une internationalisation des contacts par le pouvoir d’attraction des grands centres artistiques » [4]. Conscientes de cette évolution, la Wide White Space Gallery et MTL ont su insuffler un « changement des mentalités parmi les jeunes collectionneurs et amateurs », et faire émerger une « bande de pionniers » [5] intéressés principalement par l’art minimal et conceptuel. Tenue par l’artiste Bernd Lohaus et l’historienne de l’art Anny De Decker, la Wide White Space est devenue un lieu d’échange incontournable pour la scène artistique anversoise et a été accompagnée dans ces débuts par une réflexion importante sur l’espace d’exposition. Sa concurrente MTL, lancée plus tardivement en 1968, a construit un programme plus politisé. Souvent citée par Annick et Anton Herbert, son influence est encore perceptible dans le discours et la manière dont ils présentent leurs choix d’acquisition.

Suivant la dynamique instaurée à cette époque par les artistes et les galeristes, la Belgique - et plus particulièrement la Flandre - a vu apparaître un grand nombre de collectionneurs. Partie prenante de la scène artistique, ils ont fortement contribué à stimuler la production artistique de l’époque. La Belgique constituait alors un lieu de passage pour beaucoup d’artistes, notamment américains, qui y ont établi un important tissu de relations. En contact resserré avec eux, les collectionneurs se trouvaient inscrits dans un réseau international, une sorte de grande famille de l’avant-garde.
Au nombre des collectionneurs importants qui ont constitué l’environnement des Herbert, on compte des figures tels qu’Herman Daled, André Goemine, ou encore Roger Matthys.
Les institutions, dans un premier temps frileuses envers cet art nouveau, ont réagi tardivement et, outre l’invitation faite à quelques artistes, n’ont pas réellement inscrit cette période artistique dans leurs collections. Les grandes collections privées d’art minimal et conceptuel, constituées dans les années 70 en Belgique, n’ont trouvé presque aucun écho public et les courants qu’elles représentent, restés confinés à la sphère du privé, ne se sont jamais inscrits « dans le tissu social belge » [6].

La situation culturelle belge, comme celle du reste de l’occident, a beaucoup évolué depuis les années 70, portée par la globalisation et l’internationalisation croissantes de l’ère postindustrielle. L’art a suivi la dynamique globale de marchandisation et se retrouve « aujourd’hui plus intégré à la vie » [7]. La relation à l’argent, restée relativement cachée chez les collectionneurs des années 70, est devenue plus apparente. Les collectionneurs actuels entretiennent une image plus modérée et laissent transparaître « l’influence qu’exerce sur eux le marché ». Cependant le legs de la génération des collectionneurs des années 70 n’est pas moindre. En témoigne la persistance du « contexte intellectuel qu’ils ont su créer » [8] et l’influence toujours présente de l’esthétique qu’ils ont portée. « Une vision sérieuse de l’art » [9] qui atténue la référence perpétuelle faite au surréalisme lorsque la Belgique est évoquée.

Les conditions socio-politiques en matière de financement public de la culture n’ont pas changé et les institutions belges demeurent à l’heure actuelle prises entre les subventions des deux communautés. Cette situation, au sein de laquelle chacune des deux entités est en droit d’exiger que son apport bénéficie aux artistes de sa communauté, crée régulièrement des imbroglios insensés au regard d’un monde de l’art internationalisé. Une des seules échappatoires à cette schizophrénie semble être de miser sur un des aides plus locales en obtenant le soutien des municipalités [10].
Les institutions, n’ayant pas de missions prédéterminées par l’État [11], établissent elles-mêmes leurs procédures de fonctionnement. Elles s’offrent ainsi l’avantage de pouvoir entreprendre, au cas par cas, un réel questionnement sur leurs missions et sur la cohérence de leur projet culturel. Mais cette approche parcellaire se traduit parfois par un manque de direction claire dans les choix d’acquisition et d’une politique de démocratisation véritablement efficace. Il ne reste en réalité que peu d’institutions nationales en Belgique. Et les quelques persistantes n’ont échappé à la communautarisation que grâce à la présence de collections, qui restent impossibles à disperser.
Cela n’empêche pas Bruxelles de rester un lieu d’accueil pour de nombreux artistes [12]. Le coût de la vie n’y étant pas très élevé, comparé à des centres artistiques comme Paris ou Londres, beaucoup viennent de l’étranger pour s’y installer. La faiblesse du réseau institutionnel se ressent toutefois dans la fragmentation dont cette scène artistique fait l’objet.
Ce qui est peut-être moins le cas dans la partie Flamande de la Belgique, qui semble, elle, plus polarisée.

[1] DE A À Z. D’UNE VILLE SANS VOITURES À UNE AUTO-ECOLE EXPOSEE, À propos de quelques mouvements artistiques des années soixante et septante, HANS THEYS, Traduit par Michèle Deghilage :
http://www.hanstheys.be/about_theys/essays/mouvements_artistiques_des_annees_soixante_et_sept.htm

[2] Ibid

[3] cat. Wide White Space 1966-1976, Bruxelles, palais des Beaux-Arts, 1994

[4] Préface, cat. Wide White Space 1966-1976, Piet Coessens, Bruxelles, palais des Beaux-Arts, 1994, p 9

[5] Propos recueillis auprès d’Anne Pontégnie, lors de la rencontre du 25/01/08 à Bruxelles. Anne Pontégnie est curatrice indépendante collaborant avec le Wiels pour les expositions Mike Kelley (du 12.04 au 27.07.2008) et Kelley Walker (du 06.09 au 02.11.2008)

[6] Idem

[7] Propos recueillis auprès de Jan Mot, galeriste à Bruxelles lors de la rencontre du 23/01/2008

[8] Idem

[9] Propos recueillis auprès d’Anne Pontégnie, lors de la rencontre du 25/01/08 à Bruxelles. Anne Pontégnie est curatrice indépendante collaborant avec le Wiels pour les expositions Mike Kelley (du 12.04 au 27.07.2008) et Kelley Walker (du 06.09 au 02.11.2008)

[10] Propos recueillis auprès de Sonia Dermience, curatrice et fondatrice du collectif Komplot, lors de la rencontre du 24/01/2008 à Bruxelles

[11] Propos recueillis auprès de Bart de Baere, directeur du Muhka (http://www.muhka.be), lors de la rencontre du 19/01/2008 à Anvers

[12] Propos recueillis auprès de Sonia Dermience, curatrice et fondatrice du collectif Komplot, lors de la rencontre du 24/01/2008 à Bruxelles


Ressources documentaires :

DVD sur les collectifs d’artistes belges :
Sad in Country (Part 1), a film by Catherine Vertige and Kosten Koper, produced by More Talent Than Space and Komplot, Belgium, 2007

Sur l’histoire du Muhka et sa relation à l’ICC :
http://www.muhka.be/museum_historiek.php ?la=fr

Sur l’ICC :
Beeldenstorm in een spiegelzaal. Het Internationaal Cultureel Centrum en de Actuele kunst, 1970-1990, Johan Pas, Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen, 2005

Exposition sur l’ICC :
http://www.muhka.be/toont_beeldende_kunst_detail.php ?la=fr&id=98

Déjà cité dans les notes :
DE A À Z. D’UNE VILLE SANS VOITURES À UNE AUTO-ECOLE EXPOSEE, À propos de quelques mouvements artistiques des années soixante et septante, HANS THEYS, Traduit par Michèle Deghilage : http://www.hanstheys.be/about_theys/essays/mouvements_artistiques_des_annees_soixante_et_sept.htm

Autour du Wiels :
http://www.lalibre.be/index.php ?view=article&art_id=350243