Lucile Bouvard


Vue d'ensemble / photo : OUI Maurizio Cattelan, Permanent Food, 1994 - 2008, éditions des Presses du (...) Gilles Balmet, Sans Titre (confettis), 2008 courtesy de l'artiste et de la (...) Olivier Nottellet, La synchronisation du monde des affaires, 2008, (...) Vue d'ensemble / photo : OUI Evariste Richer, Le lingot mort, 2007 Courtesy de l'artiste et de la Galerie (...) Alexandre Ouairy, Blank project, 2007 courtesy de l'artiste / photo : (...)



Alexandre Ouairy, Blank project, 2007
courtesy de l’artiste / photo : OUI


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Joseph Aloïs Schumpeter

Entreprendre l’exposition
31.07.2008

Cet entretien est extrait d’une discussion avec Stéphane Sauzedde, auteur d’une thèse sur L’artiste entrepreneur et commissaire de l’exposition JOSEPH ALOÏS SCHUMPETER.
En référence au célèbre économiste du début du XXème siècle, l’exposition s’appuyait sur le rôle moteur de l’entrepreneur dans l’économie capitalisme pour construire un espace à même de soulever les problématiques et questionnements, toujours actifs, propres aux rapports entre art et économie. Elle a été présentée des 6 avril au 11 mai 2008 à OUI (Grenoble), un nouvel espace destiné à la jeune création.

À travers son titre, tu as placé l’exposition sous la figure tutélaire de Joseph Aloïs Schumpeter, célèbre économiste du début du siècle. Comment as-tu construit dans ce projet des liens avec le thème de l’économie et comment t’en es-tu détaché ?
L’expression « Art et Économie » ne veut rien dire. Le terme d’art est tout à fait général et celui d’économie tout autant, mis ensemble cela fait deux généralités, donc rien de véritablement pointu et intéressant. Dans cet immense champ de « Art et Économie », c’était plutôt la figure de l’entrepreneur qui m’intéressait. Sur le plan théorique, cette figure est selon moi un des modèles pas totalement avoués de l’art contemporain. C’est-à-dire que l’art contemporain aurait dans ces fantasmes, non plus le mythe du génie romantique, mais plutôt celui du super entrepreneur qui montant une start-up devient rapidement une sorte d’omniprésence performante au niveau international... C’est pour cela entre autres, que Wim Delvoye réussit aussi bien aujourd’hui : il incarne la réussite entrepreneuriale tout en étant absolument ancré dans le champ de l’art contemporain. Cela me semble vrai également quand on observe nombre d’artistes de la génération de Loris Gréaud – avec pour Gréaud, cette manière emblématique de se positionner vis-à-vis de la question de la production (Qu’est-ce que signifie produire des œuvres ? Faire une exposition ? Ou tout simplement agir dans la société… ?) qui fait apparaître un modèle : la figure de l’entrepreneur, décrite comme moteur du capitalisme par Joseph Aloïs Schumpeter...
Dans le thème trop général « Art et Économie » m’intéresse quelque chose de beaucoup plus ciblé qui est cette figure, ce paradigme, de l’entrepreneur conquérant et novateur, situé à la frontière du monde de l’économie et du monde de l’art. C’est une figure qui permet de mieux comprendre pourquoi il y a perméabilité d’un champ à l’autre, pourquoi les artistes s’approchent tant de l’entrepreneuriat, et pourquoi les entrepreneurs peuvent aller aussi facilement rencontrer des artistes pour travailler avec eux. Je pense à la fascination de gens comme Pinault pour les artistes. Et inversement, je pense à l’omniprésence du marché pour certains artistes qui gèrent leur production comme on gère une « affaire » dans le champ de l’économie. Tout cela historiquement se met en place dans les années 90, avec la mondialisation et avec la nouvelle période du capitalisme qui s’ouvre alors, décrite par des économistes ou sociologues comme Pierre-Michel Menger ou Chiapello et Boltanski, dont nous avons déjà parlé ensemble.
Pour JOSEPH ALOÏS SCHUMPETER, j’ai pensé « Si cette question de l’entrepreneur doit être observée attentivement aujourd’hui, et bien pourquoi ne pas mettre en place une exposition en ayant constamment en tête une figure archétypale d’entrepreneur ? Pourquoi ne pas faire comme si quelqu’un faisait une exposition d’art contemporain en ayant dans la tête les structures du monde de l’entreprise… ? Ou bien, imaginer de jouer à un projet bicéphale, avec un curateur travaillant avec un entrepreneur… ? ». J’ai donc essayé de faire cela, jouer deux jeux en même temps, tout en sachant qu’ils sont évidement fondés sur des paradigmes et des figures grossies pour pouvoir être lisibles…
C’est la raison pour laquelle, par exemple, la scénographie de l’exposition JOSEPH ALOÏS SCHUMPETER reprend une architecture entrepreneuriale : hall d’accueil, bureaux, … Parce que quand tu parles avec quelqu’un de son entreprise, tu t’aperçois que cela fonctionne ainsi de manière récurrente et totalement intégrée. Il faut forcément qu’il y est un hall d’accueil et des bureaux... De la même manière, avoir conçu dans l’exposition, une salle reprenant un « bureau recherche et développement », une autre « un espace de direction » et enfin un espace qui renvoie au monde de l’administration, comme le propose Olivier Nottelet, correspond à des structures, mentales et architecturales presque obligatoirement présentes dans le champ de l’entreprise.
Par conséquent, avec JOSEPH ALOÏS SCHUMPETER, il ne s’agissait pas vraiment d’être illustratif d’un sujet qui serait « l’Art et l’Economie », mais plutôt d’une approche plus ciblée, cherchant à construire un problème avec cette figure de l’entrepreneur.

Je m’intéresse beaucoup à la façon dont tu as fait le choix des pièces. Je pense par exemple à la manière dont tu as inscrit la pièce de Gilles Balmet dans ce qui fait figure d’ « espace de direction » …
Comme l’exposition fonctionne sur un double jeu, versant autant du côté de l’économie que de celui de l’art, chaque pièce peut-être appréhendée avec une double lecture. En poursuivant la fiction entrepreneuriale (« Si on était dans une entreprise »…), on peut regarder la peinture de Gilles Balmet comme une œuvre accrochée dans un bureau de directeur et y remplissant un certain type de fonction ; mais si on la regarde depuis le champ de l’art, en se disant qu’elle a été choisie par quelqu’un qui réfléchit aux relations de l’art à l’économie, elle devient une sorte d’instrument à commentaire, un élément permettant de faire émerger des problèmes.
Dans le cas de Gilles Balmet, ce que cela soulève comme matière à commenter, et c’est lui qui le dit, c’est le fait qu’il réalise des pièces avec l’idée qu’elles vont intégrer un marché. En ce sens, il est professionnel, comme un entrepreneur l’est, et cela en fait un artiste parfaitement intégré et collectionné... On peut dire que sa pièce est dans l’exposition, d’une part parce qu’un entrepreneur collectionne des artistes qui, comme lui, fournissent des objets à accrocher au-dessus des bureaux, et qui assument l’aspect « décoratif » de cette démarche... D’autre part, en suivant l’autre jeu de l’exposition, on peut aussi dire que le choix de cette œuvre est un commentaire sur le marché de l’art actuel.
Et puis - et là cela engage toute la salle « Board of Directors » ou « salle de direction » comme tu l’as nommée - il y a la volonté de présenter cette toile avec d’autres œuvres pour que s’invente quelque chose qui ressemble à une narration… Parce dans cette salle que j’ai voulue au centre de l’exposition, il est question de la démesure de l’entrepreneuriat, du substrat romantique présent dans cette figure du capitaine d’industrie qui vise toujours plus haut, qui cherche à se dépasser, à développer toujours plus son entreprise… J’ai rencontré beaucoup de gens et lu énormément de littérature managériale sur ces questions de croissance et développement, et tout ce qui y est sous-jacent, d’un point de vue idéologique, est très romantique. Je pense d’ailleurs qu’il y a dans la volonté de croissance et de développement, dans la course pour devenir « Le numéro un mondial » de telle ou telle branche, quelque chose de quasi métaphysique, une quête démiurgique, une volonté de puissance universelle très proche de l’héroïsme romantique...
Pour en revenir à la peinture de Gilles Balmet, je trouve que cette très belle toile en noir et blanc, avec sa constellation de confettis en négatif, convoque l’univers tout entier : le microcosme (la peinture ressemble à une boîte de Pétri regardée au microscope) et le macrocosme (on dirait une photo de la voie lactée…), et donne l’impression de le contenir en entier dans ses mains... Comme cette figure de Dieu qui tient dans ses mains l’alpha et l’oméga, le début et la fin de toutes choses… Liée aux autres pièces, elle apporte des éléments qui font peu à peu apparaître cette figure de l’entrepreneur à la volonté démiurgique.
Le choix des œuvres pour l’exposition JOSEPH ALOÏS SCHUMPETER s’est donc fait en fonction de deux critères appartenant à des registres différents - sans compter un troisième, éventuellement beaucoup plus subjectif, qui est que les pièces devaient évidemment rencontrer mon intérêt esthétique, autrement dit qu’elles me plaisent…
En définitive, on pourrait dire que le choix des pièces s’est fait en croisant trois routes : un propos sur l’économie, un propos sur l’art dans son rapport à l’économie et quelque chose de beaucoup plus simple qui est le goût.

Les thèmes du rapport de l’art à l’économie, de la production et de l’artiste travailleur sont depuis près de deux ans au cœur d’un nombre significatif de projets d’exposition. Je pense, par exemple aux expositions « Zones de Productivités concertées » au Mac Val, « Valeurs Croisées » pour la première édition de la Biennale de Rennes, ou encore plus récemment l’exposition « Working Men » réalisée par Paul Ardenne…
En fait c’est un thème dans l’air depuis plus longtemps que cela, et il a été traité de nombreuses fois, depuis près de dix ans, par des commissaires et des artistes. L’exposition Le Capital organisée par Nicolas Bourriaud à Sète en 1999 était déjà exactement sur cette thématique. Dans les expositions actuelles, ce qui est montré est le plus souvent déjà présent sur la scène de l’art depuis longtemps. Du coup je pense qu’aborder les choses en disant simplement « Eh, il y a un thème : art et économie ! », ne suffit assurément pas ! J’avais envie d’aller vraiment plus loin, créer des manières de se décoller du thème, voire tenter de l’épuiser, car il ne peut en aucun cas suffire à valider un propos curatorial intéressant.
De même, du côté artistique, les pratiques qui jouent dans ce registre et prennent pour angle d’approche la création d’entreprise (l’identité, les logos, l’organigramme, les produits…) m’apparaissent comme relevant du lieu commun. Cela fait longtemps que l’on a fait le tour de la question. Je pense que sur ces sujets les vrais enjeux pour l’art contemporain sont davantage à chercher dans des fonctionnements entrepreneuriaux qui ne disent pas leur nom : maintenant que l’on sait que l’artiste et l’entrepreneur sont des figures qui ont tendance à se confondre sans se le dire forcément, on peut peut-être observer si ce n’est pas une des raisons pour laquelle il y a en ce moment une si grande proximité entre l’industrie du luxe et l’art contemporain, par exemple. Il y a des logiques systémiques (l’art contemporain qui se découvre en industrie culturelle est un exemple…) qui me semblent bien plus intéressantes à étudier que de dire une énième fois « je vais travailler dans ou créer une entreprise »... Je suis assez sévère avec les artistes qui traitent cela comme une sorte d’exotisme, par ce que justement cela ne l’est plus… Et c’est pour cette raison que j’avais envie que l’exposition JOSEPH ALOÏS SCHUMPETER soit inscrite dans ce débat, mais en prenant un angle d’attaque plus aigu et en prenant au sérieux l’exposition comme un médium qui fabrique des arguments pour pouvoir débattre et avancer...

Je voulais revenir à la scénographie de l’exposition et au fait que tu y mettes en scène des espaces spécifiques. Le plus identifiable pour moi est indéniablement le « hall d’accueil ». Est-ce un hasard si les pièces mises en scène dans cet espace, qui les rend en quelque sorte fonctionnelles et peut avoir quelque chose d’instrumentalisant, soient pour la plupart des multiples ?
C’est vrai que je ne me suis pas posé la question des multiples de cette manière… Il y a des multiples d’Olivier Mosset, de Maurizio Cattelan, de Xavier Veilhan, de Wim Delvoye… Ce sont des stars du marché de l’art, ce qui rend éventuellement plus difficile le fait de montrer leurs œuvres « originales »... C’est peut-être ça la première raison… En fait, en dehors du fait que leur travail m’intéresse réellement, je voulais montrer leurs pièces précisément, parce que sont des artistes qui, dans la fiction d’une entreprise avec une collection, sont presque nécessairement collectionnés, même via des multiples… Il faut avoir son Wim Delvoye quand on est un collectionneur des années 00’… C’est la même chose avec les chaises de Charlotte Perriand que nous utilisons dans l’exposition... Je voulais qu’il y ait dans l’exposition des choses qui témoignent de cette ostentation de la capacité à collectionner, donc forcément des œuvres d’artistes cotés... C’est ce que le sociologue Veblen a caractérisé en décrivant la consommation de luxe et qu’en économie on appelle « l’effet Veblen » : une façon d’acheter (et de montrer ce qui est acheté) qui positionne la personne à un certain endroit dans la société et par conséquent influe sur ce qu’il faut acheter pour s’y positionner... Typiquement, les artistes stars sont des artistes que beaucoup de gens achètent uniquement à cause de l’effet Veblen… Donc oui, dans un certain sens, on peut parler d’instrumentalisation et d’une petite pointe d’ironie… Mais là encore, c’est surtout pour construire des problèmes qui me semblent intéressants.
Et pour revenir à la forte présence de la scénographie, et à la façon dont jouent les œuvres dans cette partie de l’exposition qui fonctionne comme « Hall d’accueil », je pense que j’ai plutôt cherché à être au plus proche des pièces et du cadre qu’est un hall d’accueil... Par exemple, les Permanent Food de Maurizio Cattelan sont sur une table basse entourée de chaises Charlotte Perriand, pour être consultés si l’on a besoin d’attendre… Comment exposer autrement les Permanent Food ? C’est une question que je me pose depuis quelques années : on ne les voit jamais exposés et pourtant c’est une des plus belle œuvre de Cattelan, je trouve. Ces magazines fonctionnent comme des rapports annuels d’activité : « regardez ce que j’ai compilé cette année », « regardez ce que j’ai mangé », « regardez ma nourriture permanente »... On est vraiment proche des publications officielles que font les entreprises chaque année et où est mise en scène leur activité afin que les actionnaires connaissent et soupèsent la personnalité de l’entreprise, et continuent à en acheter des actions.
Pour les autres œuvres du « Hall », c’était un peu la même chose : dans la mesure où ce « hall d’accueil » apparaissait comme un espace où il est question d’attendre tranquillement, le Yogi de Xavier Veilhan fonctionnait très bien avec les Paper Stones de Gilles Balmet qui rappelle les jardins japonais, et avec les paysages de Tao Hong Jing, paysages orientaux reproduits à partir de billets de banque…
Donc, pour revenir à la question de l’instrumentalisation : il y a certes ici une manière de placer les œuvres qui les fait jouer ensemble comme des instruments dans un orchestre, mais en même temps, je ne pense pas qu’il soit intéressant de faire autrement. Sinon il ne faut pas faire d’exposition thématique… Ici je joue toutes les pièces un peu de la même façon : en les faisant certes participer à un discours qui est le mien, mais aussi en leur laissant la place d’être ce qu’elles sont et de dire ce qu’elles ont à dire. En faisant une fois de plus un peu comme un collectionneur. Un collectionneur qui assurément s’approprie les œuvres (elles sont chez lui…), mais qui n’oublie jamais ce qu’elles sont singulièrement, c’est-à-dire qui les a réalisées, combien elles valent, ce qu’elle représente en dehors de sa collection, etc.

Certaines pièces montrées dans le bureau « recherche et développement » mettent en jeu des processus déceptifs ou plutôt improductifs. Il était important pour toi de retourner la question de la performance liée à la doctrine du capitalisme ? Pourquoi les avoir placées précisément dans cette salle ?
Déjà, parce que parfois, quand on fait de la recherche et du développement, on n’aboutit pas. Cette question du truc qui n’aboutit pas, qui est en cours, qui est un outil, m’intéresse particulièrement. Je pense par exemple à la pièce de Camille Laurelli qui est juste un outil pour lire des images - un outil qu’il applique à différentes images et qu’il a intitulé Pict to Speach … Pour lui c’est une œuvre qui n’a pas vraiment de forme, qui est juste une sorte de mode opératoire poétique et sauvage...
En ce qui concerne l’aspect déceptif de certaines pièces montrées ici, il y a aussi ce que j’ai évoqué tout à l’heure, à propos des artistes qui vont dans des entreprises chercher de l’exotisme, et que je trouve très souvent déceptif pour ne pas dire décevant. Ici, j’ai voulu montrer une vidéo emblématique de cette histoire, que je trouve très belle : c’est un diaporama qui documente une rencontre des participants de la promotion 2006 du Pavillon du Palais de Tokyo. Ils vont chez un sous-traitant de Nivea et, arrivés sur place, se rendent compte qu’il y a un énorme malentendu. Ils expliquent qu’ils ne sont pas des artistes faisant de la déco et les gens de l’entreprise leur disent quelque chose du genre : « écoutez on n’a pas besoin de vous »... Les jeunes artistes se retrouvent là avec rien à faire... Les employés leur disent vouloir une piscine, alors ils construisent une sorte d’enclos avec juste du mobilier de jardin, qui évoque vaguement une piscine. Le résultat est assez nul, à tous les niveaux. Du coup c’est une pièce assez honteuse dont les artistes ne parlent pas et qui, pour cette raison, m’a beaucoup touchée… Il y a beaucoup d’œuvres d’artistes en entreprise dont on ne dit pas qu’elles sont ratées, alors que, si ça n’était pas en entreprise on le concèderait plus facilement, je pense.
Une autre pièce que j’aime beaucoup est le Blank Project d’Alexandre Ouairy qui consiste à vendre une centaine de feuilles sérigraphiées, toutes blanches, simplement numérotées, avec un contrat précisant que l’artiste n’a pas encore d’idée pour la pièce que vous achetez, mais que si vous l’achetez il viendra peut-être chez vous un jour pour la réaliser. Le fait de dire « Donnez-moi de l’argent et j’aurais des idées après… » est bien sûr quelque chose de totalement impossible dans le champ entrepreunarial. Je trouvais assez stimulant que dans cette salle « R&D » figure cette sorte de protocole à la Weiner version néo-capitalisme, autant inspiré des arnaques sur Internet que de l’art conceptuel…

Dans l’exposition, l’ensemble des pièces et des artistes représentés est assez hétéroclite. À plusieurs reprises, j’ai été surprise de voir une telle mixité dans tes choix d’artistes …
Le fait de montrer des gens qui viennent d’horizons différents est en partie un hasard et en partie un positionnement curatorial. En fait je m’aperçois que je ne trouve aucune bonne raison pour m’interdire de montrer des œuvres d’artistes différents (jeunes inconnus et morts célèbres, ou jeunes célèbres et vieux inconnus…), à partir du moment où les pièces semblent les meilleures, et les plus justes pour dialoguer ensemble. Donc c’est finalement un simple principe d’exigence et de liberté qui produit cet « ensemble hétéroclite »… Et en fait j’aurais tendance à trouver cela normal, mais je sais bien que ce n’est pas si développé et que beaucoup de structures semblent bloquées sur des scènes homogènes…
Pour la prochaine exposition c’est la même chose, on montre des pièces historiques, des artistes connus à côté d’artistes dont personne n’a jamais entendu parler. Et là encore, je ne trouve pas de raison de ne pas les montrer de la même façon.

Au contraire dans l’exposition JOSEPH ALOÏS SCHUMPETER tu renverses la vapeur pour questionner ce qui entoure la célébrité de certains de ces noms.
Absolument. Et je le fais parce que je pense que c’est un des ingrédients du problème que je souhaite arriver à construire avec cette exposition. Pour cette thématique précise, je m’appuie sur les analyses de Françoise Benhamou, une économiste de la culture. Dans son livre Économie du Star System, elle explique que notre économie est dorénavant structurée autour du Star System. C’est quelque chose qui est né dans l’industrie du cinéma dans les années 1920 et qui petit à petit a grignoté tous les champs de l’économie. Si le monde de l’art fonctionne comme il fonctionne aujourd’hui c’est vraiment à cause de cette « économie du Star System » et c’est quelque chose qui n’avait pas encore cette place il y a 15 ans…
À ce propos, tu as vu cette interview d’Éric Troncy dans Magazine, où il explique qu’il ne supporte plus les effets des enjeux économiques de l’art contemporain ? Il dit qu’il s’aperçoit que la case « exposition », qui historiquement servait à montrer les œuvres afin qu’elles trouvent des acquéreurs, ne sert plus à rien aujourd’hui pour le segment supérieur du marché de l’art, parce que les pièces sont déjà vendues, bien avant l’exposition, et que, du coup, il a l’impression que c’est plus difficile de faire des expositions… Et il dit aussi qu’il y a 15 ans quand il a commencé il montait une exposition de Lawrence Weiner avec 2000€ et un canapé dans son salon et qu’aujourd’hui c’est proprement impossible … Avec une pointe de nostalgie dans la voix, et on le comprend… Moi, je n’ai aucune nostalgie parce que c’est une époque que je n’ai pas connue, mais je me dis que l’on peut encore aujourd’hui travailler avec une toute petite économie comme la nôtre à OUI, et monter quand même des expositions qui ont une ambition intellectuelle… Cela me semble toujours possible. Et c’est évidemment quelque chose d’éminemment précieux.

Entretien réalisé le 30 avril 2008, à Grenoble