Hors d’œuvre


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NE PAS JOUER AVEC LES CHOSES MORTES

Entretien avec Eric Mangion, co-commissaire (avec Marie de Brugerolle) de l’exposition à la Villa Arson, Nice (29/02-24/05 2008)

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Session 17 : J’aimerais revenir sur le titre de l’exposition, inspiré du texte de Mike Kelley, Jouer avec les choses mortes. Pourquoi le mettre en négatif ?
EM : Pour éviter que le public pense que les oeuvres présentées soient encore activables, que le visiteur puisse jouer avec les objets, que l’artiste puisse encore utiliser ses oeuvres pour des réactivations futures. Tous les objets de l’expostion sont vraiment des reliques. Ils ont eu leur temps de vie durant des gestes, des actions, mais cette vie est terminée.

S17 : Pourquoi ce terme de « chose morte » pour décrire les objets de performance ?
EM : Parce que ces objets sont « morts » au regard de leur origine. Leur vie « active » est terminée.

S17 : On compare souvent les documents d’archives à des choses mortes, en attente de réactivation par un usage qui peut être celui de l’exposition : peut-on faire le lien avec les objets présentés dans l’exposition ? Celle-ci n’est-elle pas déjà une forme de réactivation ?
EM : Les objets de l’exposition ne sont pas des archives au sens tautologique du terme. Ils sont des véritables sculptures ou installations. Nous avons au contraire souhaité construire une exposition sur la performance qui ne soit pas une exposition d’archives, mais bel et bien une exposition d’oeuvres. Néanmoins, je peux comprendre aussi que l’on puisse considérer une sculpture comme une archive. Le mot n’est pas déplaisant. (…) Par contre, aucune des oeuvres présentées ne propose une réactivation possible dans l’espace ou le temps de l’exposition (exception faite de l’oeuvre d’Emmanuelle Bentz qui a été réactivée dans le 12 mars dernier dans le cadre d’une soirée poésie).

S17 : L’exposition tend à considérer les objets de performance non plus comme des accessoires ou décors mais comme « entités autonomes », voire même comme des « sculptures ». Mais parviennent-ils jamais à se libérer vraiment de leur charge narrative, mémorielle, presque reliquaire ? Ou bien leur « aura » ne provient-elle pas justement de ce qu’ils ont eu un usage, et qu’ils sont la trace d’une action et d’un corps absents ?
EM : Le grand danger de cette exposition était d’aboutir au bout du compte à une suite d’objets dévitalisés, alignés les uns après les autres. J’espère que nous avons réussi à restituer la part narrative dont vous parlez. Pour cela, l’accrochage doit jouer un rôle important, mais aussi la médiation de l’exposition au travers d’un livret d’accompagnement qui tente de restituer le contexte de la performance à laquelle chaque pièce appartient. Il n’y a pas de paradoxe à mes yeux entre charge mémorielle et relique. Bien au contraire, l’un ne va pas sans l’autre. Quant à la place du corps, il est certain que c’était le premier objectif de l’exposition : faire en sorte que l’on sente pour chaque pièce la présence d’un corps absent.

S17 : Pourquoi ce parti de montrer très peu d’éléments documentaires contextuels (images de la performance), hormis les textes du livret d’accompagnement qui proposent une vision très narrative de chaque performance ?
EM : C’est un choix objectif de montrer très peu de photos et de vidéos. C’est totalement volontaire car l’exposition étudie aussi cette aseptisation de la performance. Pas de matière critique non plus, c’est plutôt un constat. Aujourd’hui les objets sont coupés de leur origine, de leur geste, souvent un geste violent ou burlesque que nous n’avons pas voulu montrer, car ici c’est plutôt l’objet qui nous intéresse.
Ce qui n’existe quasiment plus aujourd’hui, c’est la photo documentaire sans qualité, petit tirage, typique des 60-70’s. Aujourd’hui, les films de McCarthy ou Bock sont des films très structurés, ils ne font plus de petits films tournés à la sauvette. Cela n’existe presque plus. Ou alors si cela existe, plus personne ne s’intéresse à ce genre de procédés. Le fait qu’il n’y ait absolument aucune photo documentaire dans l’exposition témoigne donc d’une évolution sociologique et économique de la performance.

S17 : L’exposition est-elle une tentative de proposer une H/histoire de la performance, qui comme vous l’avez évoqué a évoluée dans sa forme et ses enjeux depuis les années 80 vers davantage de production et vers un « devenir-marchandise » de ses objets ? Dans ce cas, les objets ne peuvent-ils être considérés comme les supports (et uniques documents, puisqu’il n’y en a pas d’autres dans l’exposition), de cette histoire artistique, mais aussi économique ?
EM : L’exposition vient marquer un changement radical, sociologique, politique, économique de l’histoire de la performance. Pour moi, c’est une exposition de sculptures, sauf que chaque sculpture porte en elle-même une histoire, celle d’un geste, d’une action en tant que telle. Par contre, l’objectif n’est pas du tout de décrire l’histoire d’un mouvement. C’est tellement disparate, il y a plusieurs générations, plusieurs styles de performance… Notre objectif est juste de dresser le constat d’une évolution.
Mon point de vue, c’est de montrer que la performance aujourd’hui n’existe plus depuis la fin des 70’s comme quelque chose d’autonome. Pour moi la performance s’est totalement dissoute dans toute la création contemporaine. Aujourd’hui, tous ces objets sont des objets hybrides, qui portent en eux-mêmes une histoire de la performance, mais pas de manière documentaire dans le sens traditionnel du terme. Ce sont quelque part aussi des traces, mais des traces en forme d’objets de mémoire. C’est pour cela que nous les appelons des reliques.

S17 : L’exposition mêle des objets de statut très différent : décors, partitions, enregistrements, accessoires, « objets transitionnels » ou résultats : ne risque-t-il pas d’y avoir confusion de sens ?
EM : Tous ces objets sont aujourd’hui des sculptures. Leur origine formelle n’a plus d’importance. Leur seul « sens » est qu’ils ont participé à une performance. Par contre, savoir si ce sont des bonnes ou des mauvaises oeuvres est une autre histoire.

S17 : Avez-vous entendu parler du projet de l’Atelier Boronali (Stéphanie Elarbi et Laurent Prexl www.atelierboronali.org) de « restaurer des performances », idée qu’ils ont mise en œuvre récemment au Mac/Val avec une pièce de Joël Hubaut : qu’en pensez-vous ?
EM : Je connais très bien l’Atelier Boronali. J’ai été témoin de la naissance de ce projet qui pose des questions essentielles sur la peformance : comment la conserver ? Comment la restaurer ? C’est une question essentielle de l’art d’aujourd’hui. Une question dont nous ne sommes pas prêts de faire le tour. Je crois que la première des choses est de connaître son histoire (je suis stupéfait de l’incurie à ce sujet !). Qui connaît vraiment le déroulé des Happenings de Kaprow ? Qui connaît l’existence de Jean Dupuy ? Qui connaît le travail de Bernard Heidseick ? La peformance est certainement le seul domaine de l’esthétique où restaurer signifie faire connaître, d’où l’importance du travail de l’atelier Boronali qui est loin d’être la queue de l’âne de la performance.

Eric Mangion est Directeur du Centre National d’Art Contemporain de la Villa Arson à Nice et critique d’Art.

Marie de Brugerolle est historienne de l’art, critique d’art et commissaire d’exposition indépendante

http://www.villa-arson.org/