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Takarazuka: Construcción de Género

A partir de la década de los setenta el debate sobre el concepto de género comienza a cobrar fuerza, insertándose en el estudio de varias disciplinas (antropología, sociología, política, cultura). La Historia del Arte, no queda al margen de los estudios de género y es a partir de ellos como muchas manifestaciones artísticas o de la cultura visual han sido interpretadas, haciendo un análisis sobre los discursos dicotómicos de la masculineidad y femineidad, como categorías que se construyen social y culturalmente y, cuyas diferencias significativas se mantienen constantes, aunque la posición –laboral- de la mujer o del hombre varíen de cultura en cultura.

La asignación de características de lo que se considera femenino o masculino, dependen de la pertenencia a un sexo, y sin embargo, éstas han sido definidas a partir de consideraciones socio-culturales. Es decir, resulta evidente que lo anatómico no implica ningún tipo de construcción social, mientras que hablar de género es entender que se está partiendo de convenciones culturales que pueden variar de contexto en contexto. En este sentido, se podría hablar de la existencia de una multiplicidad de combinaciones entre lo anatómico y lo genérico, pues este último no necesariamente se ajusta a lo biológico. Es decir, el género de lo femenino no necesariamente corresponde de manera única a la mujer; así como lo masculino no es perteneciente únicamente al hombre.

“La manera en que una cultura acepta o rechaza la falta de correspondencia entre sexo y género varía, y hay algunas donde aparece un tercer género, también llamado transexual, que puede también estar diferenciado en dos géneros, los cuales corresponderían a las variantes de mujer/masculina y varón/femenino, con lo que llegaría a cuatro el número de los géneros posibles.”1

La asignación de género es un hecho social y no biológico, pero que ha llegado a considerarse como algo natural; y a partir de dicha asignación se ha considerado la existencia de un “sistema binario” –hombre-mujer, masculino-femenino- , haciendo de lado otras posibilidades, y generalmente mediante un discurso de dominación o dependencia de un género sobre otro (el hombre en la vida pública, la mujer en la privada). El género y la sexualidad, son un sistemas de “símbolos, productos o construcciones culturales de interpretación y análisis simbólico […], materia que se relaciona con otros símbolos y con las formas concretas de la vida social, económica y política [y cultural]”.2

A partir de estas ideas, intentaré analizar la performatividad del género mediante un análisis basado en el tratamiento del cuerpo, sus códigos, y gestos en las artes escénicas japonesas, específicamente en el teatro Takarazuka, conformado únicamente por mujeres. Analizaré la construcción de los roles masculinos y femeninos a partir de las marcas visuales que se utilizan para denotar la diferencia entre ambos. Para dicho análisis habré de apoyarme en los estudios realizados por Griselda Pollock, Judith Butler y Marta Lamas en relación al concepto de género; y en la investigación que Jennifer Robertson realiza sobre Takarazuka. Es importante comenzar este análisis, para entender como dichos conceptos se ven plasmados, por una contextualización sobre el origen y funcionamiento de dicha forma teatral.

TAKARAZUKA

Kobayashi Ichizo, en 1910, con el fin de incentivar el uso de las nuevas vías de tren –hechas por su compañía, Hankyu-, decide construir un spa cerca de Osaka. Para generar mayor atracción hacia este sitio, conforma un grupo coral constituido por veinte muchachas entrenadas en danza y canto. Es con ellas que se da el origen de lo que posteriormente, en 1913, se denominaría Takarazuka shōkatai (coro), y que en años posteriores habría de convertirse en una enorme empresa teatral, una organización de entretenimiento, integrada por más de setecientos miembros: actrices, escritores, productores, diseñadores, escenógrafos, instructores, orquestas.

Su primera presentación, ya como grupo establecido, fue en 1914 y debido a la gran aceptación del público, Kobayashi Ichizo amplia el proyecto no sólo mediante la integración de nuevas actrices, sino también realizando un espectáculo más sólido, incluyendo nuevos contenidos y formas a través del drama. El amplio ingreso de actrices a la compañía hizo necesario no sólo la fundación formal de una escuela donde se recibiera la educación y el entrenamiento adecuados –Academia de Música, Takarazuka-, sino también la construcción de un teatro (1923-1924), para los espectáculos, el cual formaba parte del complejo de entretenimiento dentro del spa.

El nombre de la compañía y de su fundador comienza a escucharse fuera de la zona de Osaka, principalmente en Tokio, en donde se empiezan a dar funciones, presentándose en espacios poco convenientes para la magnitud de los montajes. Durante este período, Kobayashi tuvo contacto directo con el teatro clásico Kabuki, del cual retomó ciertos aspectos, incluso revirtiéndolos, como se analizará más adelante. A partir de este momento, la popularidad de Takarazuka se extiende a diversas ciudades importantes de Japón, en las cuales se abrieron espacios permanentes para recibir sus puestas en escena. En 1934 se construye el Teatro Takarazuka de Tokio.

Takarazuka es una forma teatral en la cual sólo mujeres participan en la actuación y por medio de ellas se construyen los roles femeninos -musemeyaku- y masculinos –otokoyaku-. Este punto es esencial para comprender no sólo sus formas, sino también la ideología que ha caracterizado, incluso la recepción e interpretación que de Takarazuka se ha tenido, pues no sólo ha sido una manifestación cultural que ha apelado a una expresión a la cual todos tengan acceso –teatro para masas: taishū engeki-, y que ha sido considerado como un caso representativo de la cultura de consumo por su carácter de entretenimiento y distracción; sino igualmente como un importante catalizador para la revisión del significado y rol de lo femenino en Japón. Takarazuka marca por lo tanto, el retorno de la mujer a un escenario público, después de haber sido prohibido en el Kabuki, en 1629, bajo el precepto de evitar la prostitución.

Existen diversas influencias formales que Takarazuka ha retomado, adaptándolas, para la presentación de sus obras. Así, sus modelos de montaje se ven marcados por una mezcla de elementos occidentales y tradicionales japoneses. Es por esto, que Takarazuka ha sido considerado como un teatro de variedades o revista en donde se incluyen características de la operetta y el revue francés, de los montajes de Broadway, los dramas clásicos y cuentos folklóricos japoneses, y una multiplicidad de danzas folklóricas tomadas de diferentes partes del mundo.

En un principio, los espectáculos se basaban en historias de niños. Sin embargo, después de los primeros cinco años, éstos cobran un sentido romántico-naive, conformándose como grandes musicales. A partir de 1930, con la obra Parisette, se inician representaciones con marcas de erotismo, las cuales se han mantenido hasta la fecha, habiendo sin embargo, un período a finales de los años treinta y principios de los cuarenta, en donde se llevaron a cabo dramas marciales.

La crítica le ha considerado como una forma teatral caracterizada por el exceso: […] exotic settings, flamboyants costumes, and convulted scenarios […] conjure up a parallel world of gripping melodrama, wild fantasy, ambiguos ethnicity, daring adventure, thwarted passion, and tortured romance.”3, por lo cual se le ha llegado a ver como una manifestación cultural que apela a lo superficial, banal y kitsch. Sin embargo, la influencia que ha ejercido sobre sus espectadores ha tenido importantes alcances ideológicos, sobre todo, con respecto al posicionamiento de la mujer, que merecen ser tomados en cuenta. No entraré en este momento a explicar cuáles han sido estos alcances, pues más adelante haré una revisión con respecto a la ideología que compone los discursos de Takarazuka y cómo ésta ha sido interpretada. Antes es importante acabar de entender cómo se ha conformado.

El éxito de Takarazuka y el rápido ingreso de nuevas actrices a la compañía (mujeres de clase media y alta, entre quince y dieciocho años), obligó a sus directores a dividir al grupo teatral en cinco compañías:

* Flower (Hana), 1921
* Moon (Tsuki), 1921
* Snow (Auki), 1924
* Star (Hoshi), 1933
* Sky (Sora), 1966

En cada una de ellas existen jerarquías sobre las cuales basan su estructura y trabajo tanto de entrenamiento como escénico. Los directivos siempre son hombres, pues hasta la actualidad pocas son las mujeres que han asumido este rol dentro de Takarazuka; su papel siempre ha estado sobre el escenario como actrices (takarasiennes) y cada una a su vez tiene un grado, dependiendo de los años que lleva integrada al grupo. Así, jerárquicamente se dividen de la siguiente manera:

* Director (Kumichō)
* Asistente de director (Fukumichō)
* Actriz principal en rol femenino (Musemeyaku)
* Actriz principal en rol masculino (San maime)
* Actrices de reparto (Wakiyaku)

Dicha posición no sólo denota el rol que cada quien asume dentro del trabajo escénico, sino también ciertas formas de convivencia a través de las cuales, el estar en cierto grado implica actitudes de obediencia y respeto, generando dentro del grupo una disciplina estricta. Es decir, aquellas actrices de mayor jerarquía –por llevar más tiempo dentro de la compañía y por lo tanto poseer más conocimientos y experiencia-, deben ser estrictamente respetadas y obedecidas; y lo mismo los fundadores, directores y maestros. El pertenecer a un grado jerárquico u a otro depende por lo tanto, de la antigüedad. Así, las actrices no pueden jamás llegar a ser roles protagónicos si su tiempo en Takarazuka ha sido demasiado corto.

Esta forma de educación en base a jerarquías era concebida por Kobayashi como una manera de preparar a las integrantes de Takarazuka para ser

“[…] buenas esposas, sabias madres”, pues él “[…] siempre tenía en su mente que no te casabas con Takarazuka, que después formarías una familia y por eso nos preparaban en ese sentido: respetar jerarquías, a tus mayores, a tu esposo, a tus suegros. Es una forma de educación encaminada hacia la disciplina y el tener siempre en la mente que en la vida real eres una mujer y por eso mismo siempre nos hacían limpiar, tener humildad.”4

Así, el proceso de entrenamiento en Takarazuka no sólo implica el aprendizaje de métodos escénicos, sino también aspectos de conducta y disciplina cuya base ha sido el simbolismo de lo filial y paternal, el cual se refleja en la construcción de los roles masculinos y femeninos en las puestas en escena; y que sin embargo, el público femenino lo ha percibido como una forma de revertir el discurso dominante de lo masculino-patriarcal.

El entrenamiento previo, para poder subir al escenario, tiene una duración de dos años en los cuales se aprende canto –ópera, chanson, canciones japonesas-, voz, danza –clásico, danza moderna, tap, flamenco, danza tradicional japonesa-, música –instrumentos: piano, arpa transversal, tambores, acordeón, guitarra, flauta, piccolo, timbales, triángulo, marimba-, actuación y teoría –estilo tradicional japonés y occidental-, historia de las culturas y etiqueta –formas propias de caminar y saludar- Es, después del primer año de entrenamiento, cuando a cada takarasienne, de acuerdo a sus características físicas: estatura, rasgos, voz, personalidad, preferencias, se le asigna el rol que ha de interpretar (otokoyaku o musemeyaku).



OTOKOYAKU Y MUSEMEYAKU

El aspecto preformativo del género, se hace evidente tanto en el teatro Kabuki, como en Takarazuka. El género es un aspecto social y culturalmente adquirido, a través del cual se ha tenido la concepción de lo que implica la dicotomía de lo masculino y lo femenino. Es decir, el género es una “[…] simbolización que cada cultura elabora sobre la diferencia sexual, estableciendo normas y expectativas sociales sobre los papeles, las conductas y los atributos de las personas a partir de sus cuerpos.”5 Es el cuerpo, el soporte, por medio del cual se plasman las diferentes marcas visuales que socialmente nos permiten reconocer el género (basado en el discurso binario de lo masculino y femenino, los cuales son considerados como lo natural, a diferencia de otras posibilidades –o intersexos, como los denomina Martha Lamas-, concebidas como anormales). Hablar de género, es hacerlo de signos culturales plasmados en lo corpóreo, es entenderlo como un acto constructivo –de la identidad- , a diferencia de lo anatómico.

El teatro Kabuki inició con mujeres y hombres sobre el escenario y no fue sino hasta 1629, cuando se prohíbe la aparición de la mujer sobre un escenario público, como ya fue mencionado anteriormente, por lo cual, los hombres comienzan a actuar tanto roles masculinos como femeninos. Aquellos actores especializados en papeles femeninos, se les conoce como onnagata, “[…] la realización de una mujer perfecta, su ideal”6, funcionando como un modelo a emular.7 La construcción de la onnagata, implica no sólo la asimilación de lo femenino mediante marcas, sino una verdadera metamorfosis –henshin8- que apele no a la representación de una mujer, sino una conversión real. “Henshin is […] central to the Kabuki theater and refers specifically to the received process by which an onnagata becomes Woman, as opposed to impersonating a given woman.” 9 Es decir, en el Kabuki, las marcas de género y técnicas de actuación (kata), se refieren hacia la construcción de un modelo ejemplar a seguir de lo femenino y no a la apropiación momentánea de dichas marcas.

Por su parte, Takarazuka ha funcionado desde sus inicios solamente con mujeres sobre el escenario, y son ellas las que realizan los papeles tanto femeninos (musemeyaku) como masculinos (otokoyaku). Sin embargo, la diferencia que existe con el Kabuki radica en su proceso de construcción de estos roles, pues en Takarazuka no existe el concepto de henshin, sino el de apropiación de atributos a través de ciertas marcas de género: “[…]putting something on the body”10, sin intentar la construcción de modelos ideales a emular, y lográndolo a través de la exageración de los atributos –maquillaje, vestuario, implantación de la voz, gestos-, para marcar las diferencias de comportamiento entre los géneros. “Whereas the kata in onnagata means “model” or “archetype”, the yaku in otokoyaku connotes the serviceability and dutifulness of a role player.” 11

Dichos atributos o tecnologías de género son conocidas como kata y se refieren a aspectos corporales que permiten la clara identificación de los roles a través del entrenamiento de posturas, signos, códigos, gestos, formas de hablar y caminar, coreografías e incluso al vestuario y maquillaje que se utilizan. El kata de lo masculino, por su parte, se basa en tres categorías: la apariencia física, la voz y el gesto, y el temperamento. De acuerdo a estos, las actrices son escogidas para realizar papeles masculinos.

“Para llegar a ser un buen otokoyaku se tenía que pasar por diez años de entrenamiento, sobre todo para aprender a caminar, ya que esto es de lo más difícil… cuando camina un samurai, un abuelo, un niño, una geisha o una princesa es mucha diferencia…inmediatamente los hombres y las mujeres caminan de manera diferente y esto también se nota en el teatro Kabuki.”12

La larga preparación que conlleva a las actrices de Takarazuka, que realizan personajes de hombre, les permite realizar también los papeles femeninos, lo cual una actriz entrenada sólo para roles femeninos no lo puede hacer, pues su entrenamiento es más corto.

Lo masculino se acentúa mediante la adición de elementos tales como el maquillaje, bigote y barba, vestuario con tonos opacos –azul, café, negro, amarillo, verde, morado-, el uso de pantalones y tuxedos, y siempre el manejo del cabello corto. Igualmente la voz es entrenada para proyectarla con tonalidades graves.

“El cuerpo de las otokoyaku comienza a cambiar, se hace más robusto, la cadera se adelgaza, por el uso constante de pantalones…el busto se aplana, pues usábamos toallas o algún otro elemento para conseguirlo; los brazos se fortalecen ya que continuamente estás subiendo y bajando, haciendo movimientos para la danza con una compañera que es de tu mismo tamaño y peso. Gestualmente, los roles masculinos tienen que estar en posiciones más abiertas: brazos hacia fuera y puños abiertos, la forma de sentarse, la mirada…una mujer tradicional japonesa no se atreve a mirar directamente, siempre está dos o tres pasos atrás del hombre. Las otokoyaku intentamos mostrar mayor imponencia, fuerza.”13

Las musemeyaku, en cuanto a su kata, utilizan por lo general vestuarios de colores más vivos: rosa, naranja, rojo y para el protagónico, blanco. Su forma de hablar es con un manejo de voz mucho más suave y agudo; utilizan el cabello largo y acentúan sus rasgos femeninos a través de maquillaje y deben mostrar un aura de inocencia, pureza y virginidad. “Sus movimientos son más cerrados e incluso los cuellos de las actrices se adelgazan y alargan, sus hombros son caídos, sus caderas se van ensanchando, aunque son de complexión mucho más delgada que aquellas en rol masculino.”14

Las marcas de género en ambos roles apuntan hacia lo que Judith Butler ha definido como la performatividad del género, el cual es una construcción cultural y se evidencia de manera clara en la construcción de personajes teatrales. La construcción del género en Takarazuka –y la técnica de actuación- ha estado basada en cierta medida en la técnica de Constantin Stanislavski, cuya premisa no sólo era la creación de una vida interna del personaje, sino también a nivel físico. Anteriormente fue mencionado cómo durante el proceso de entrenamiento, las actrices debían aprender el discurso patriarcal que apunta hacia el ser “buena esposa, sabia madre”, lo cual era llevado al trabajo actoral y la construcción de los roles masculinos y femeninos. En este sentido, en Takarazuka ha existido un discurso jerárquico de lo masculino, el cual sin embargo se ha visto revertido no sólo por la presencia de la mujer sobre un escenario público, sino por las formas en qué lo lleva a cabo, deconstruyendo las convenciones sobre lo femenino y por lo tanto haciendo de lado el sentido patriarcal.

El sentido preformativo del género, en Takarazuka, es manejado bajo las parámetros del método de Stanislavski mediante las preguntas what if y as if, es decir como un modo de accionar a través del hacer creer. Es así, como visualmente los roles de hombre presentan una estética andrógina, que recuerda a la configuración tanto de lo femenino como lo masculino en el manga japonés. Lo andrógino no sólo refleja aspectos de inocencia, sino también de neutralidad entre ambos géneros. Las otokoyaku por lo tanto, han sido concebidas como personajes ambiguos en donde los géneros se yuxtaponen.

ROSA DE VERSALLES

Entre 1974-76, fue montada por primera vez Rosa de Versalles y hasta la fecha es una de las puestas en escena más exitosas de Takarazuka. La historia está basada en un libro de manga, publicado por primera vez en 1972 por Ikeda Riyoko. Esta pieza es uno de los mejores ejemplos para hablar sobre el concepto y estética de lo andrógino en Takarazuka.

La historia gira alrededor de un personaje llamado Oscar, una mujer criada como hombre para asegurar la continuidad patriarcal de una familia de generales. Oscar es un personaje que muestra esta ambigüedad entre lo femenino y lo masculino, entre lo sexual –natural- y la performatividad del género a través del uso de marcas: vestuario, maquillaje. “Clothing is the means to, and even the substance of, the character´s commutable gender, as the expression dansō no reijin suggests; accordingly, Oscar switches at one point from masculine to feminine attire.”15 El género de este personaje es dado no por su anatomía, sino por los atributos y marcas que culturalmente le han sido dados. Existe en este montaje una idea de predominio de lo masculino sobre lo femenino y esto no solo se percibe visualmente, sino también dramatúrgicamente, pues los diálogos apuntan hacia la serie de facilidades y oportunidades que la condición de lo masculino conlleva:

OSCAR: Father please answer me!

GENERAL: Oscar?!

OSCAR: If…if I had been raised as an ordinary female, would I have been forced to marry at the age of fifteen like my sisters? I could be playing the [clavichord], singing arias, dressing up every night in fine clothes and laughing away the time in high society…

GENERAL: Oscar!

OSCAR: Please answer me! I could be wearing velvet beauty marks and rose perfume; I would fill my arabesque compact with cosmetics; I could bear children –and raise them.

GENERAL: Oscar!!

OSCAR: Answer me, please

GENERAL: (Pensively) Yes, it’s as you say –had you been raised as an ordinary female.

OSCAR: Father, thank you.

GENERAL: (Taken aback)

OSCAR: Thank you for giving me a chance to live the kind of life I have, in as broad a world as I have, even though I am a female…

A partir de este montaje, las características de lo andrógino se fueron acentuando en las puestas en escena de Takarazuka, suavizando mediante el maquillaje y el peinado los rasgos afilados que caracterizaban los roles masculinos, dejando que lo femenino permeara en lo masculino de los personajes a representar.

Una de las connotaciones más importantes que ha tenido Takarazuka ha sido el de enfatizar que el sistema sexo-género no es sino un aparato semiótico sociocultural de representación mediante el cual se asignan significados. Lo dicotómico, lo híbrido, lo neutral y/o ambiguo son conceptos que en la actualidad merecen ser revisados, pues forman parte de nuestra sociedad, y las artes escénicas japonesas han apuntado hacia la reflexión de estos puntos, como interrogantes que se presentan en todos los niveles sociales y se plasman en la configuración de nuestro cuerpo, el cual puede ser leído en múltiples formas, pues su accionar es una constante construcción-deconstrucción de identidad, de género.

Una de las manifestaciones culturales que denotan de manera clara esta constante performatividad es el teatro, y en especial el Kabuki y el Takarazuka, pues ambos apelan hacia el énfasis de lo corporal como medio para presentar los estereotipos y códigos que indican la idea de género, reflejando que éste “[…] no es cuestión de simples dicotomías, pues como sistema simbólico puede ser rebasado o trascendido por hombres y mujeres.” 16



© DERECHOS RESRVADOS CONFORME A LA LEY



FUENTES:

BHABA, Homi, K., Questions of cultural identity, “Culture’s in between”, Sage Publications, London, 1996

BUTLER, Judith, From interiority to gender performatives, University Press., Edinburgh, 1999.

LAMAS, Marta, Cuerpo: diferencia sexual y género, Taurus, México, 2002

ROBERTSON, Jennifer, Takarazuka. Sexual Politics and Popular Culture in Modern Japan, University of California Press., Los Angeles, 1998.

http://shoujo.tripod.com/takara.html

http://kageki.hankyu.co.jp/english/...

http://www.japan-zone.com/modern/ta...

http://www.glbtq.com/arts/takarazuk...

http://wwwsshe.murdoch.edu.au/inter...

Entrevista a Irene Akiko, actriz de Takarazuka, 28 de abril del 2005

Obra teatral (video), Rose en Versailles



© DERECHOS RESERVADOS CONFORME A LA LEY


 

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